1、黃花梨的蟲蝕過程

黃花梨原木一般在伐后梨族人并不急于外運：

第一，是否必須要換取生活必需品；

第二，是否是換取生活必需品的最佳時期；

第三，也是最重要的，新伐材濕重，外運極為困難。黃花梨邊材部分較大，所占份量也大，砍削起來十分困難。黃花梨邊材部分為淡黃色無氣味的軟質部分，最受白蟻的青睞。白蟻會在根短的時期自(1—3年)將邊材部分咬蝕，當遇到有辛辣芳香而又堅硬的心材部分時自然地停止咬蝕，可用的黃花梨心材部分就這樣保留了下來。《廣東新語?卷十四?蟲語?白蟻》：“廣多白蟻，以卑淫而生，凡物皆食。雖金、銀至堅亦食，惟不能食鐵力木與欞木耳。然金、銀雖食，以其渣滓煎之，復為金銀，金銀之性不變也。性不變則質也不變。鐵力，金之木也。木十有金，金為木質，故也不能損?！卑紫伋闪嗣逼鋵嵉牧x工，不需梨族人動斧頭了。這就是黃花梨的蟲蝕過程。

2、黃花梨的潮化過程

蟲蝕過程有可能是一年，也有可能是兩年或三年。梨族人也可能忘記了自己所采伐的黃花梨置于何處，這樣黃花梨在蟲蝕過程中或之后就總是置于山地裸露于自然環(huán)境之中。由于海南島特有的雨熱同季、旱涼同期季節(jié)的不斷變換，黃花梨伐材直接經(jīng)過反復多次的干熱、潮化，心材部分顏色趨于加深、醇厚而一致，油質及芳香物質浸潤全身，使其玉質感更加鮮明。

現(xiàn)在梨族人處置黃花梨新伐材有兩種方法：第一，直接出售新材并不做舊;第二，采伐后的新材深埋入黃土中加進木屑和其它染色材料，使其在不到半年或一年的過程中迅速變舊，其內部色澤并無多大變化。這樣可以賣一個好的價錢。

新伐材其辛辣味刺鼻，木材表面發(fā)干，油性較差(特別是新伐人工林)，尚未轉化為心材的邊材與心材交織，顏色斑駁無章，紋理及光澤不及經(jīng)過潮化與蟲蝕后的“格”。

這些也是黃花梨材質優(yōu)劣最顯著的識別標志之一。

◆子凡文陳瑋攝

當代的東陽木雕以構圖飽滿大氣、層次豐富細膩、圖像寫實傳神、做工精雕細刻、格調清秀淡雅和實用欣賞完美結合等聞名。從藝五十多年的厲洪春大師可稱得上是東陽木雕的代表性人物，厲洪春大師是航管紅木雕刻總工藝師，他手法細膩，造型生動，并與時俱進，在堅持繼承傳統(tǒng)的基礎上不斷創(chuàng)新，呈現(xiàn)出許多精致且高格調的木雕作品。

進入?yún)柎髱煹墓ぷ魇視r，他正在創(chuàng)作八十七個神仙，我們沒敢打擾，只有俯身細看，只見木板上的每一個神仙都神態(tài)逼真，彼此間的動作也是相互呼應，作品雖尚未完成，但已有活靈活現(xiàn)之態(tài)，不禁佩服萬分。趁厲大師停下暫時休息之間隙，我們對他進行了專訪。

問題一：立意和構思是作品創(chuàng)作的第一步，木雕和書畫作品有何不同？

厲洪春：作品皆是作者表達自己思想情感的語言載體，木雕則較多地受特定條件的制約，特別如家具和建筑裝潢雕飾，只能在滿足實用功能的前提條件下進行構思，然后再確定作品的款式、技法和雕材等，最后才能根據(jù)這些設定條件進行圖稿設計。不過在此后的構圖上，基本法則與中國畫相通。

問題二：東陽木雕追求清淡樸素的高雅格調，有“白木雕”之稱，那是否還要注重色彩？

厲大師：所謂“白木雕”是指充分利用雕材本身紋理色彩的自然美，但不是沒有顏色，更不是說不需要講究色彩的搭配和運用。作品的色彩選擇和搭配取決于雕刻材料的選擇和框架材料的選用和配套。椴木清淡素雅，楠木深沉渾厚，櫸木溫潤亮麗，柚木古色古香……應當根據(jù)自己的設計意圖選用相應的雕材。至于邊框顏色在一般情況下應當深于畫面，對主體畫面起到襯托凸顯作用，但色澤對比不能過于強烈。邊框以單色為宜，最多不要超過兩種顏色，而且應采用相近的顏色。

問題三：東陽木雕中有“畫工體”，是以畫譜為范本，追求國畫的筆意氣韻和詩情畫意，那它有什么獨特的藝術風格嗎？

厲洪春：畫工體一般采用散點透視構圖，適當保留平面，圖像布局豐滿，不太會大塊留白。以層次和高遠的手法來處理透視關系，講究疏密對比穿插呼應，層次豐富，形象刻畫一絲不茍，要求將來龍去脈交待得清清楚楚，重疊而不含糊。圖像要求比例準確，形象生動，講究神韻。

問題四：同一題材，不同的雕刻技法會得到何種不同的韻味？

厲洪春：薄浮雕也有稱低浮雕的，是一種以線為主，以面為輔，線面結合來表現(xiàn)圖像的雕刻技法。薄浮雕易顯清淡素雅，更多一些文人氣書卷味；鏤空雕是一種借鑒圓雕技法通過鏤空來表現(xiàn)圖像立體感的雕刻技法。鏤空雕和深浮雕的共同點都是追求圖像的三維立體，其不同之處在于垂直深挖的稱深浮雕，將圖案背面局部或大部挖空的稱鏤空雕，鏤空雕作品更顯富麗精致耐看；深浮雕作品首先要根據(jù)雕刻深度決定大的層次，深浮雕作品多在兩到四個層次之間，多層疊雕作品可以在四到七個層次之間，多層疊雕作品則適合于大場景，恢宏大氣。所以在創(chuàng)作設計時必須根據(jù)作品創(chuàng)意，選擇技術上可行并且能夠達到設計效果的技法以呈現(xiàn)不同的韻味。

來源：新民晚報

9月15日，在南京夫子廟秦淮古玩城舉辦的“紅運傳世”紅木家具展示會上，一只售價高達16萬元的大筆筒吸引了不少參觀者的目光。據(jù)了解，這只筆筒用越南黃花梨制作而成，高70厘米，筒身上雕刻有“九子登科”的圖案，富元堂紅木的工作人員介紹，黃花梨為落葉喬木，木性極為穩(wěn)定，不管寒暑都不變形、不開裂、不彎曲，有一定的韌性，因為黃花梨生長周期長，一般直徑多長1厘米，就需要7―8年的時間，所以筆筒用料的黃花梨直徑40厘米，起碼長了幾百年，非常難得。

圓角柜主要采用木軸門的做法，造型樸實無華，屬于無束腰家具體系中的一員，在明代十分流行。由于明人的審美觀在總體上崇尚簡樸，所以當時有金屬合頁的使用雖然已被證實，但是作為一種沿用已久的傳統(tǒng)工藝，圓角柜仍屬最常見的柜櫥式樣。

圣匠本無心，剛柔自有別

:明清柜櫥二式探微(上)

文、圖/劉剛(上海博物館副研究員)編輯/陳盛娥

凡方形立式儲物家具，通常有門稱“柜”，無門稱“格”，二者合體則稱“柜格”。以上三式在公私所藏傳世及出土家具實物中最多的就是“柜”，與其它家具類別一樣，只此柜子一族也明顯存在著功能相同而形制有別的現(xiàn)象，比如“圓角柜”和“方角柜”就是一種用途，兩種造法，前者圓轉柔和，后者方剛硬朗。

圓角柜以其柜身常作圓轉角而得名。主要特征可以概括為圓角圓框、側腳收分、柜帽凸出、門軸開合。圓角圓框容易理解，側腳收分是指其外觀通常都具有下舒上斂、四面收分的特點。柜頂構造扁平，除了后面與背板平齊，其余三面突出柜身，故稱柜帽。柜帽之用在于可納門軸為轉樞開合柜門，無需安裝金屬合頁，純篤素雅的外貌由此而生，在當時應是無束腰家具陳設環(huán)境中的一個組成部分，乃因其造型能夠與之和諧。

由于側腳的關系，圓角柜有個獨特的現(xiàn)象，即柜門在打開不足90度角時會自行關閉，而超過90度角時則會自行開足，這是門軸在傾斜的狀態(tài)下，柜門受重力作用所致。門臼(安門軸的小圓坑，或曰承軸臼)兩上兩下，上門臼挖在柜帽與腿足連接處的里側，下門臼挖在門下橫棖相應部位，以納門軸。這種工藝自古建筑門窗移植而來，應該很早就用于家具了，而晚至清代中期的古建筑中，這種軸門的做法仍很普遍。圓角柜自明迄清數(shù)百年間結構和工藝差異不大，造型的完美自不待言，而時代的認定多有爭議，很難作科學的斷代，相關著錄所見頗多臆測，某些圓角柜究竟制于明末還是清初，可能永遠無法證實。

在明代的柜櫥類家具中，圓角柜是個重要的角色。雖然傳世實物不少，但是有確切年代可考的明代圓角柜傳世品罕見，所以要了解明代圓角柜的真實情況，必須參考墓葬出土的家具模型。目前所見明代墓葬出土各種材質的家具明器中的柜子基本上都是圓角柜，而且以非木質材料居多，為了更好地了解圓角柜的造型和結構，木質家具模型顯得尤為重要。上海潘允征墓出土了一整套櫸木家具明器，其中就有兩個圓角柜(圖1)，寬15厘米，深7厘米，高23厘米。潘氏是明代萬歷年間上海地區(qū)的大族，有一定的政治和經(jīng)濟地位，這套家具明器或多或少都能反映潘氏生前所用家具狀況，而且其款式風格應該具有一定的代表性。因同墓所出的箱子上已見合頁(鉸鏈)的使用，而這兩個柜子的柜門卻并未使用合頁，可知當時的柜櫥采用木軸門的做法是一種沿用已久的傳統(tǒng)工藝，為社會所公認和習用，與合頁(鉸鏈)的發(fā)明和應用的早晚毫無關系，不能由此推測所有圓角柜的出現(xiàn)都早于方角柜。

出土圓角柜模型的明墓還有上海中山北路嚴姓墓，與前述潘氏墓下葬年代相近。值得注意的是，二墓所出四個圓角柜的內部都不設抽屜，只用一塊層板把柜內空間分成上下兩層。這種結構與常見的傳世圓角柜實物中安裝抽屜的做法完全不同。抽屜的發(fā)明較其流行要早得多。以常理，早期的柜子本無抽屜的設置，后來才會形成安裝抽屜的做法。清代李漁對于家具的設計和功能本著實用主義的觀點，認為“造櫥立柜，無他智巧，總以多容善納為貴?！彼麖娬{柜櫥的設計必須“渺小其形而寬大其腹”，還建議在柜子內部多設層板和抽屜，并在抽屜里面分出大小格，以便分類存放物件。幾百年前的文人對于家具的構思，竟與現(xiàn)代家具設計理念不謀而合，著實令今人稱嘆。不過，李漁的活動時期已經(jīng)入清。明人的審美觀在總體上仍尚簡樸，入清以后才漸漸趨向于求多求滿、貴奢貴巧。

與出土家具明器情況相反的是，傳世圓角柜的數(shù)量卻遠遠少于方角柜。首先是由于這些圓角柜的制作年代在同類家具中總體偏晚，在它們被打造出來的時候，在數(shù)量上已不占優(yōu)勢。其次，柜門木質軸樞欠牢固，用久必致磨損，不比金屬合頁既耐用又可更換。置之不用則易遭蛀蝕，《呂氏春秋·盡數(shù)》：“流水不腐，戶樞不螻，動也?！?宋)羅大經(jīng)《鶴林玉露補遺》：“戶樞不蠹，流水不腐?！币馑级际钦f經(jīng)常轉動的門軸不會被蟲、蟻所蛀蝕?？梢妶A角柜是用與不用都容易損壞。另外，圓角柜從整體造型的把握到局部構件的處理都有講究，諸如柜帽、側腳、軸樞等等細節(jié)，若使安置妥貼，美觀、實用兼顧，則不容一點偏差，制作難度明顯高于方角柜，而且造型變化也多受局限，不如方角柜一框二門、上下勻齊來得工藝簡省，其優(yōu)勢地位逐漸被效用更高的方角柜取代也是理所當然。

明萬歷間王圻、王思義編集的《三才圖會》器用十二卷中輯錄了當時的各類家具圖式，其中有“匱”二例(圖2)，圖繪介于寫實、寫意之間，表現(xiàn)了柜帽、側腳等圓角柜應有的基本特征，由此可知圓角柜在明代晚期屬于最為常見的柜櫥式樣。與此圖式類似的傳世品有鐵力木五抹門圓角柜(圖3)，寬98，深52，高187.5厘米。柜門以五根抹頭分四段攢框裝板，鑲貼圈口飾為長方委角開光，柜膛以立柱兩根間裝面板。特意將柜門柜膛分隔裝板輔以開光，是為了表現(xiàn)一種特殊的格調，同時也是為了展示樺木優(yōu)美的紋理。

圓角柜的尺寸由用途決定，北方室內用炕，若炕上置柜，柜不宜大，如上海博物館有雞翅木圓角柜成對(圖4)(陳夢家舊藏)，寬65.5，深39.5，高64厘米，高度與寬度相當，有閂桿而無柜膛，外觀敦實，形制簡樸，成對擺設尤為可愛。足間的壸門牙條顯示了僅有的裝飾，曲線優(yōu)雅柔美，恰與小柜樸直的造型互補，于剛健中見柔婉，在敦厚中見挺拔，成為此例經(jīng)典所在。

上海博物館另有櫸木圓角柜(圖5)(王世襄舊藏)，寬95，深50，高167厘米，典型民間家具，適于在書房、臥室使用。閂桿、柜膛、抽屜俱備，除木料為就地取材比較普通外，其余諸多工藝手段與所見黃花梨圓角柜無異。據(jù)王世襄先生記述，它來自太湖之濱蘇州吳縣東山石橋村，即明代大學士王鏊的故里，因款式與近百年來民間常見的柜子大有不同，被當?shù)剞r(nóng)民稱為“書柜”。江浙滬一帶也常能見到同樣造型甚至同樣木材的圓角柜。那么，究竟是專為藏書而造，還是因年代久遠、品相陳舊而不適于存放衣物才用作書柜，目前尚難考實。其實器用之事初無定規(guī)，按需取使，適用即可。

由于柜帽和側腳的存在，大多數(shù)圓角柜與方角柜僅在外觀上就明顯不同，判若云泥，一望即知，但也有個別圓角柜屬于后期變形款式，主要特點是隱去柜帽和側腳，使其方正。上海博物館藏黃花梨變體圓角柜成對(圖6)(王世襄舊藏)就是典型例子。該柜寬106，深53，高175.5厘米，它擁有同類器物中最為常見的尺度和最不常見的款式，造型獨特，方正敦厚如“一封書”式，有方角柜之貌而無方角柜之實，可知其成型之初，方角柜已然盛行。因柜頂正面左右兩端向外圓凸，似有柜帽，細觀其柜頂四角榫卯結構與方角柜極似，方知其并無柜帽之實，圓凸處乃專為挖臼窩、納門軸而作。尤堪稱道的是選料極精，門板和幫板都用大料開出，幾乎獨板，僅在右側拼填細窄板條約兩寸寬。做工更是精到純熟，不輸其料，堪稱工料皆精的考究家具。