在渝北巴渝民俗博物館里，陳列著一件“《水滸》108將”木雕，這是渝北區(qū)木雕藝術(shù)家姜鳳鳴的作品。

昨日，記者找到姜鳳鳴時(shí)，他正在自己位于渝北翠湖路的老房子里埋頭雕刻，工作臺(tái)上全是雕刻工具，大大小小地?cái)[滿了一桌。他說，平時(shí)用到的工具有上百種。

姜鳳鳴的木雕，只是渝北木雕文化的一部分。一代代渝北木雕匠人，曾在這里創(chuàng)造出獨(dú)特的“渝派木雕藝術(shù)”。

從鄉(xiāng)村木匠到木雕藝術(shù)家

姜鳳鳴居住的老房子就是他的工作室，不到100平方米的房子堆滿了各式各樣的木雕作品，甚至家里的椅子、煙缸、桌子等家具也基本都出自他手。他說，自己曾經(jīng)是個(gè)木匠。

姜鳳鳴出生于1951年，從小在渝北鄉(xiāng)下的村子里務(wù)農(nóng)。1968年，為了掙更多的工分，17歲的姜鳳鳴開始學(xué)木工。從此，渝北多了個(gè)“姜木匠”。

1989年的一天，姜鳳鳴聽人說當(dāng)時(shí)的江北縣文物部門要做工藝品展覽，邀請(qǐng)有木雕技術(shù)的人參加。這時(shí)候姜鳳鳴才知道，木頭除了可以做家具，還可以做成藝術(shù)品。于是姜鳳鳴用了數(shù)天時(shí)間，做出來一支拐棍和一對(duì)獅子參展，“當(dāng)時(shí)得了二等獎(jiǎng)和三等獎(jiǎng)，一共有30塊錢的獎(jiǎng)勵(lì)”。

從此以后，姜鳳鳴開始下決心，要從“木匠”變成“木雕藝術(shù)家”。

沒學(xué)過美術(shù)一年雕出108將

在1989年的重慶，搞藝術(shù)是件新鮮事，姜鳳鳴說服妻子賣掉家里存的糧食和臘肉，換回了足夠做一年的木料。

從木工到木雕，起步都是很難的，姜鳳鳴說自己在那段時(shí)間幾乎天天6點(diǎn)起床，凌晨才睡去。對(duì)于沒經(jīng)歷過正規(guī)美術(shù)訓(xùn)練的姜鳳鳴，他必須按照比例把雕刻的對(duì)象畫在紙上，再一點(diǎn)點(diǎn)通過木頭臨摹出來。這時(shí)候他得到一冊(cè)“《水滸》108將”的畫冊(cè)，于是就開始臨摹108將。

“刻《水滸》里的108將也需要很多想象力，因?yàn)樗麄冊(cè)跁鲜瞧矫?，而我要把他們刻成四個(gè)面?！苯P鳴告訴記者，從選材到打磨成型，要經(jīng)過七八道工序，難度很大。

花了一年時(shí)間，“《水滸》108將”雕刻完成，很快轟動(dòng)業(yè)界，參加了市、縣級(jí)的多次展覽，并被巴渝民俗博物館所收藏。

與木頭相伴46年雕出“民間味”

25年來，姜鳳鳴還雕出了“三國(guó)73將”、“八仙過?！币约澳镜瘛肚迕魃虾訄D》等2000余件作品。交談中，記者注意到他的手指比普通人粗了不少，滿是老繭?！斑@都是46年來天天弄木頭造成的?！?/p>

“有過艱辛，去景區(qū)賣木雕被商販騙過，差點(diǎn)就放棄了。得過一些獎(jiǎng)，也被評(píng)為了‘巴渝十大民間藝術(shù)家’等稱號(hào)。”對(duì)于榮譽(yù)，姜鳳鳴顯得并不是特別注意，神態(tài)遠(yuǎn)沒有說起木雕的時(shí)候的那種興奮。

對(duì)于姜鳳鳴的木雕作品，渝北區(qū)文聯(lián)相關(guān)專家評(píng)價(jià)說：“雖然沒有學(xué)院派的端莊，但也正因如此，他的作品并不程式化，是實(shí)實(shí)在在的民間味道?！?/p>

渝北木雕

曾是重慶雕刻藝術(shù)之巔

渝北的木雕藝術(shù)，不止姜鳳鳴一人。

渝派雕刻工藝形成于清中晚期，其主要應(yīng)用在家具制作和建筑構(gòu)建裝飾上。以其雄偉、穩(wěn)重、華麗的藝術(shù)風(fēng)格，深受人們喜愛。渝北在清中晚期，曾是渝派雕刻工藝水平發(fā)展較高的地區(qū)之一，從遺存大量的木雕工藝品可見當(dāng)時(shí)的發(fā)展?fàn)顩r。

渝北區(qū)文物管理所所長(zhǎng)劉鳴告訴記者，渝派雕刻工藝刀工細(xì)膩，做工考究，精雕細(xì)琢，形成富麗華貴、雍容繁縟的工藝特征。陳列在重慶巴渝民俗博物館的金髹滿金雕花架子床、家神龕為代表的家具，就是渝派雕刻工藝的代表作，體現(xiàn)了渝派雕刻工藝品的最高成就，成為重要的工藝瑰寶。

臨空都市報(bào)記者王拓

文、圖/朱寶力編輯/蔡靜琦

核心提示>>>

明人室內(nèi)的家具相對(duì)較少，擺放疏朗，常常一器多用或移動(dòng)使用，功能的區(qū)分尚未細(xì)化，但在設(shè)計(jì)制作時(shí)，必須對(duì)家具的側(cè)面乃至背面的處理都要重視。

人物名片>>>

朱寶力，1971年進(jìn)入北京金漆鑲嵌廠，曾任修舊組負(fù)責(zé)人，2002年成立萬華堂明清漆藝工作室，現(xiàn)為中華文化促進(jìn)會(huì)木作工作委員會(huì)委員。

由于地區(qū)氣候形成的民族生活習(xí)尚和室內(nèi)光線較暗等原因，明人相對(duì)于清人更經(jīng)常地在庭院、敞軒中活動(dòng)。明代中期后，私家造園成風(fēng)，“一命以上(按：指從基層的朝廷命官以上)，中人之家，必有園林聲伎之奉”(見《金瓶梅資料匯編》·侯忠義、王汝梅編)，家具的移動(dòng)十分頻繁，尤需結(jié)構(gòu)牢固，造型輕巧。根據(jù)實(shí)物對(duì)比我們可以發(fā)現(xiàn)，明代中期后，家具的設(shè)計(jì)和制作更趨減重。明代家具的設(shè)計(jì)和制作始終在牢固與輕巧之間權(quán)衡著，有些日用類家具甚至為了輕巧而犧牲一些牢固。例如，四足凳無棖無托泥，極輕便，在明畫中非常多見，而實(shí)物存留至今的卻很少。明代時(shí)，兩廣等地區(qū)生長(zhǎng)有多種硬木，不全依靠進(jìn)口，但做為家具用材，長(zhǎng)期未被上層社會(huì)首選，與當(dāng)時(shí)人們習(xí)慣于移動(dòng)使用家具，而硬木沉重、型大有關(guān)。為了更牢固，明代的漆飾家具常常通體內(nèi)外連同反底都使用蔴、棉布纏裹，底胎則首選用杉木，取其灰、蔴的附著性強(qiáng)，質(zhì)輕，不易散架、變形，較耐蟲蛀、糟朽。連在北方的宮廷及民間漆作生產(chǎn)的高檔漆飾家具也大量使用從南方采運(yùn)的杉木制作，買價(jià)貴于一般雜木。

明人室內(nèi)的家具相對(duì)較少，擺放疏朗，常常一器多用或移動(dòng)使用，功能的區(qū)分尚未細(xì)化，但在設(shè)計(jì)制作時(shí)，必須對(duì)家具的側(cè)面乃至背面的處理都要重視，箱、櫥里面的棖帶也常常刨圓，使手感舒適。對(duì)于紋飾只做正面文章的明代高檔家具，尤其需要注意甄別它是否臆造或是原素地后添加紋飾者。明代家具的單體移動(dòng)性與清代家具注重功能配套的群體固定性形成了較明顯的風(fēng)格差異，除了柜櫥之外，其他家具的造型設(shè)計(jì)與制作也體現(xiàn)出了這種差異。例如：明代家具的噴面出沿寬者相對(duì)于清代家具為多，更便于搬移；明代家具的束腰相對(duì)于清代家具往往要高，腿木貫之，內(nèi)側(cè)拉性強(qiáng)，不易搖晃；明代家具的供桌、壁桌等陳設(shè)類的桌子多有束腰，但日用類的桌子卻常為減重而不做束腰(圖1)或者在牙板上挖進(jìn)束腰(圖2)；明代家具的腿部?jī)?nèi)側(cè)作減重性挖缺者較清代家具為多，而大案“如臺(tái)面闊厚者，空其中”(見《長(zhǎng)物志》卷六·天然幾)，即反面常挖缺以減重(圖3)，或可拆解、插合(圖4)；易攜的折疊桌與多用的展腿桌(圖5)在明代是十分實(shí)用的家具，清代時(shí)則漸淘汰，或演變?yōu)檠b飾性的造型；明代家具上的羅鍋棖多為最牢固的頂牙樣式(圖6)，下移者少，更少有與矮佬、卡子花、劈料作、裹腿作等相結(jié)合的造型，它們流行于清代；明代家具的底座又稱“車腳”，矮而輕，高度僅一寸半左右(圖7)，便于搭抬行走，但在清代時(shí)則多加高而變重了。

明代家具的紋飾多卷草紋，螭龍的形態(tài)亦類其卷曲圓狀，俗稱“草龍”，少有方折如漢玉“拐子龍”者；而清代時(shí)，“拐子龍”在家具的紋飾乃至造型上的影響逐漸增大了。例如，明代家具造型中的三彎腿多圓弧而拐之，清代家具造型中的三彎腿則常垂直而拐之，這與家具紋飾的時(shí)代流行風(fēng)格是一致的。

學(xué)者馬未都先生將明、清不同時(shí)期瓷器的紋飾與明、清家具的紋飾對(duì)比，做了精辟的分析：“麒麟作為瑞獸，明朝瓷器上大量繪制，明代中期時(shí)，麒麟一定為臥姿，即前后腿均跪臥在地；而明代晚期至清代早期，麒麟一定為坐姿，前腿不再跪而是伸直，但后腿仍與明代中期相同；進(jìn)入清康熙朝以后，麒麟前后腿都站立起來，虎視耽耽，這一規(guī)律，無一例外”。又，“黃花梨木鳳紋大柜，門板滿刻鳳紋，姿態(tài)各異，大頭細(xì)頸，尾羽飄逸，這類鳳紋，康熙青花瓷器上比比皆是，而更早一些的明代晚期，一定尋不到如此靈動(dòng)的鳳紋”。又，“靈芝紋是瓷器常見紋飾，明朝所繪靈芝遠(yuǎn)不如清代生動(dòng)，尤其是康熙晚期至乾隆早期，靈芝紋的表現(xiàn)比比皆是”。以上的分析引自《北京文物精粹大系·家具卷》中“明清家具的紋飾”一文，可資借鑒。

筆者觀察到，一些明式硬木家具原配的油畫或漆畫的風(fēng)格較晚，明顯為康熙中期至乾隆早期所作，表明同造型的家具往往被估早了年代。

明代大多數(shù)箱、櫥類家具的提手作兩端撇出式(按：須與清代中期以后的疙瘩軸提手區(qū)別)，其內(nèi)徑寬大，便于穿手握提(圖8)，清代家具的擺放位置較為固定，多采用小巧內(nèi)勾式；明代家具的鎖插、面葉多為條形及橫長(zhǎng)方形，清代時(shí)尤重正面精美，多為菱花、如意及圓形；明代家具的拉手多為簡(jiǎn)潔實(shí)用的圓環(huán)或方環(huán)，花式復(fù)雜者較少；明代柜櫥的穿鎖部位多用屈戌(注①)(圖9)，直至明末清初的動(dòng)蕩時(shí)期，才流行堅(jiān)固的銅鑄鈕頭，并于清代前期成為定式。

以上所述是明代家具的普遍特征，但出現(xiàn)早于流行，清代家具的某些特征最初生成于明代，不宜看得太死，要綜合整體的風(fēng)格再做判斷。下面結(jié)合部分實(shí)例進(jìn)行分析。

朱漆酒桌(圖10)，高85厘米，長(zhǎng)98.5厘米，寬49厘米，出自晉南?！熬谱馈笔羌s定俗成的名稱，嚴(yán)格地說，腿在四角者稱“桌”，此種家具的腿部縮進(jìn)，屬于案形結(jié)構(gòu)，由遠(yuǎn)古人們席地跽坐進(jìn)餐用的矮足食案演化而來。其造型為平面無翹頭，帶攔水線，冰盤沿，牙板瘦窄，插肩榫式劍腿，前后設(shè)頂牙羅鍋棖，兩端設(shè)雙直棖；牙板與腿的邊沿皆起燈草線，腿面飾雙線，短棖打洼鏟委角線。其高拱弧形頂牙羅鍋棖為獨(dú)木制作，呈現(xiàn)明顯的三角支撐作用，設(shè)計(jì)具有早期性，應(yīng)為明代早期制作。從山東魯王朱檀(公元1370～1411年)墓出土的一件朱漆酒桌(圖11)也表明，頂牙羅鍋棖的造型在明代早期的高檔家具中已經(jīng)流行了。此桌以杉木制胎，通體糊細(xì)蔴布，披灰，髹朱漆，灰底堅(jiān)實(shí)，漆質(zhì)優(yōu)良，色澤莊重。由于年代久遠(yuǎn)，反底較為粗做的漆、灰剝蝕已盡，木質(zhì)風(fēng)化明顯。其年代、漆色等特征表明，它的最初主人身份非同一般，可能亦屬于明朝宗室的成員。

宋、元時(shí)期，家具的腿間流行用直棖加固。明代時(shí)，除了用直棖以外，還流行用頂牙羅鍋棖加固，其拱頂與牙板相抵，變平行支撐為三角支撐，更加牢固。在明代家具中，羅鍋棖下移者少，加矮佬、卡子花者更少。下移羅鍋棖的裝飾性強(qiáng)，富于變化，但力學(xué)強(qiáng)度則遜于頂牙羅鍋棖，它廣泛流行于家具較少移動(dòng)的清代。

注①屈戌：

柜櫥類家具的發(fā)展成熟在家具系列中相對(duì)較晚，迄至明朝萬歷年間，其穿鎖飾件基本沿用房門上的屈戌樣式，分單屈和雙屈兩種。單屈者上下分列，其下者穿環(huán)狀拉手；雙屈者其下孔穿環(huán)狀拉手，使用最多。由于柜櫥上的屈戌既不能做得很粗碩，也難再加以美化，因此難以滿足安全及裝飾的需要。銅鑄的鈕頭于明末清初開始流行在柜櫥上使用，至清代前期時(shí)成為定式。