張家港木材日出貨量達(dá)1萬方左右\木雕大師佘國平：贗品橫行攪亂木雕市場
現(xiàn)在有些人專門仿造名家的作品，侵權(quán)問題嚴(yán)重。利益驅(qū)使這些人不僅自己不創(chuàng)作，還因火候不到家丑化了名家的作品。
擾亂了木雕的市場秩序，影響非常不好。我的作品就常被人仿造，對此我只能無奈地降低產(chǎn)量--一件作品有可能的話只做一件；再次，宣傳和重視程度不夠，致使收藏市場對木雕藝術(shù)缺乏基本了解，產(chǎn)生了不少偏見。
中國木雕的領(lǐng)軍人物之一、來自“中國木雕之城”--福建莆田的木雕大師佘國平創(chuàng)作了《四大美女》等佳作，大師的作品傳統(tǒng)雕塑底蘊與學(xué)院寫實風(fēng)格兼?zhèn)?，凜然大氣，頗具英雄感。作品雖然出色，但為人謙和，淳樸率真--這是記者近日采訪佘國平時的感受，因為他可以敞開心扉、毫不保留地抖出自己多年悟出來的用刀、選材等木雕創(chuàng)作絕技，也可以一針見血地指出木雕藝術(shù)現(xiàn)存的弊端，不怕得罪人。
千刀萬鑿雕出來一刀不慎付東流
記者：您是國家級的工藝美術(shù)大師，多年來成就斐然，獲獎無數(shù)，請問在多年的木雕藝術(shù)生涯中，您有何創(chuàng)作心得？您榮獲大獎的作品多為人物木雕，為何對這類創(chuàng)作難度較大的題材情有獨鐘？
佘國平：家父佘文科在福建是有名的木雕藝人，我自幼跟他學(xué)習(xí)木雕，小學(xué)時就已經(jīng)掌握了刀技和木材挑選的基本原理。父親對人物、花鳥、山水等題材樣樣在行，我自然也深得他的真?zhèn)?。工作以后我多次去學(xué)校進(jìn)修，在技術(shù)回爐的過程中發(fā)現(xiàn)：自己對人物木雕似乎有格外的天分，且對此興趣亦很濃厚，因為我認(rèn)為它更能直抒胸臆，表達(dá)自己的思想。
記者：您在小學(xué)時就已經(jīng)掌握了刀技？!刀技可是木雕藝術(shù)的決定因素，那您在用刀方面有哪些心得？
佘國平：是的，刀技是木雕的關(guān)鍵，直接關(guān)系到作品的成敗。專用木雕刀具是非常鋒利的，可以說輕輕一劃就有“差之毫厘，失之千里”的“效果”，就是所謂的“千刀萬鑿雕出來，一處不慎付東流”。
在實踐當(dāng)中，我總結(jié)出了“慢想快手”的方法。就一個題材的操作時間來說，我通常只需一兩天--這是很快的速度。為什么會這么利落呢？因為之前我是深思熟慮過的，作品的基本雛形已在腦海中形成，這樣下刀就果斷，速度就快，可以說是穩(wěn)操勝券吧。
此外，木雕藝人要學(xué)會運用現(xiàn)代刀具。一件作品如果雕刻到最細(xì)的時候依然用傳統(tǒng)刀具的話，就可能有失誤的危險，這時你就要學(xué)會運用高速鉆、雕磨機等完成這些“很危險的環(huán)節(jié)”。而且，藝人一定要靈活運用工藝，根據(jù)作品的題材所要表達(dá)的內(nèi)容用刀。
記者：提及木材挑選的基本原理，我認(rèn)為就技術(shù)操作而言，木雕與玉雕、牙雕、瓷雕相比，因材料的差異有優(yōu)勢也有劣勢，您又是如何揚長避短的？
佘國平：木雕的材質(zhì)有多種，如硬木、軟木、大木、小木等，而且色彩、年輪紋理等也不同。至于如何揚長避短，那一定程度上就要依賴藝人的經(jīng)驗了。我平時按兩種方式進(jìn)行實際操作：一是根據(jù)材料的實際情況構(gòu)思題材，譬如高雅名貴的紫檀，我會盡量保留它的原有形狀和重量；另一種方式就是根據(jù)題材來選材料，精選大、小、硬、軟、紅、黃等不同材質(zhì)，讓作品出現(xiàn)最佳效果。
當(dāng)然，再好的木料也會有瑕疵，因此我創(chuàng)作時對材料的選擇和把關(guān)比較嚴(yán)格--一般我都會選擇最好的木材進(jìn)行創(chuàng)作，以黃楊木為例，它的產(chǎn)地有很多，我會選擇質(zhì)量最好的湖北黃楊木。
受學(xué)生啟發(fā)大師創(chuàng)佳作
記者：木雕既然是傳統(tǒng)民間絕活，就勢必面臨著傳承與創(chuàng)新的問題，您覺得當(dāng)下的藝人在這些領(lǐng)域中做得是否到位？
佘國平：千百年來，正是一代又一代木雕藝人的付出、傳承，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，福建木雕乃至中國木雕事業(yè)才能始終保持著旺盛的生命力。評價一件木雕作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)除了其技巧、形式等元素外，最重要的還是藝術(shù)內(nèi)涵。當(dāng)然，這不是一朝一夕可以練就的，需要藝人在創(chuàng)作理念、藝術(shù)視野、文化修養(yǎng)等各方面都要到位。我認(rèn)為一名好的木雕創(chuàng)作者，既要重視技術(shù)層面的嫻熟程度，也要加強藝術(shù)素養(yǎng)。
不可否認(rèn)，當(dāng)今木雕藝術(shù)領(lǐng)域中的能工巧匠還是很多的，但是出類拔萃、有創(chuàng)意的大師少之又少，這對木雕事業(yè)的發(fā)展極為不利，因為缺少頂尖的藝術(shù)人才，就沒有藝術(shù)精品，真急死人了！
記者：為了培養(yǎng)更多優(yōu)秀的木雕藝術(shù)人才和后備力量，您創(chuàng)建了莆田市興化雕塑研究院并親任院長。俗話說“教學(xué)相長”，您在培養(yǎng)學(xué)生的過程中是不是有這樣的感受？年輕一代與你們這代藝術(shù)家相比有何長處與不足？
佘國平：我們這代人比較專業(yè)、單一，而年輕人更有思想、更活躍、路子更廣，如他們會選用玉料、石頭、水晶等材料進(jìn)行創(chuàng)作，這是我們以前想不到的。他們的創(chuàng)新思維對我很有啟發(fā)，舉個例子：我曾從海邊買回來一個非常漂亮的海螺，某天在家中觀賞時，腦子里突然閃過一個很好的構(gòu)思--可以用木雕創(chuàng)作出一個女孩，讓她與這個海螺一起成為一幅作品。這個想法很快成形了，就是《海螺姑娘》，效果非常好。
我的成長，除了自己的努力，更和各位老師無私的言傳身教密不可分，所以一直以來我都是千方百計地指導(dǎo)自己的學(xué)生少走彎路，盡快成材，使木雕藝術(shù)代代相承，源源不斷。
贗品橫行攪亂木雕市場
記者：作為國家級工藝大師和教育家，木雕藝術(shù)現(xiàn)存的哪些問題令您憂慮？
佘國平：木雕產(chǎn)業(yè)現(xiàn)在是比以前做大了，但問題也暴露出來了。首先，目前國內(nèi)全身心投入木雕藝術(shù)的人并不多，創(chuàng)作能力不夠，直接導(dǎo)致風(fēng)格獨特的好作品匱乏，這與當(dāng)下從業(yè)者的態(tài)度有關(guān)--不少人淺嘗輒止，學(xué)會技術(shù)后不是深入鉆研，而是盲目追求眼前的商業(yè)利益，不思進(jìn)取。其實，每個時代都需要有人為木雕事業(yè)獻(xiàn)身，我們這個時代當(dāng)然也不例外；其次，現(xiàn)在有些人專門仿造名家的作品，侵權(quán)問題嚴(yán)重。利益驅(qū)使這些人不僅自己不創(chuàng)作，還因火候不到家丑化了名家的作品，擾亂了木雕的市場秩序，影響非常不好。我的作品就常被人仿造，對此我只能無奈地降低產(chǎn)量--一件作品有可能的話只做一件；再次，宣傳和重視程度不夠，致使收藏市場對木雕藝術(shù)缺乏基本了解，產(chǎn)生了不少偏見。
記者：能不能具體談?wù)勀f的“偏見”？
佘國平：首先是大家對材料的認(rèn)識有偏見，有相當(dāng)多的藏家會有這樣那樣的擔(dān)心。感觸比較深的是一次在新加坡展示，我有許多作品都是力作，展示效果好，評價很高。但最后有相當(dāng)多的人因為對木頭缺乏了解，怕裂、蟲蛀、不易保存，不好決定是否收藏。有些藏家收藏了容易變質(zhì)的木雕、吃了虧而形成偏見是事實，但我想這應(yīng)該是因為他們沒有接觸到好作品的緣故。其次，很多木雕作品都是用于商業(yè)裝飾，并沒將之上升到藝術(shù)文化的高度來審視。
記者：多數(shù)藏家之所以收藏藝術(shù)品，看重的是增值、保值效應(yīng)，您認(rèn)為什么樣的木雕具有這種效應(yīng)？
佘國平：從藏家的角度談，我偏向選擇名家大師之作。之所以選擇名家之作，主要還是出于品質(zhì)的考慮。日本媒體曾稱我是“人間國寶”，這是他們對國家級大師的認(rèn)可與評定，他們覺得真正的國家級大師是制造國寶的人，因此他們認(rèn)為國家級的大師就是“人間國寶”，所以收藏大師的好作品不僅保值，而是有非常大的增值空間。我告訴自己的孩子：我的作品都要自己收藏起來，還可以收藏一些其他大師的藝術(shù)品。
然而，只收藏大師的作品也不妥?？梢哉f，現(xiàn)在不少年輕藝術(shù)家的作品很有創(chuàng)意和見地，應(yīng)該值得肯定。
擺放有講究
由于材質(zhì)的原因，木雕較玉器、陶瓷、書畫等姊妹藝術(shù)品而言似乎更為嬌貴，倒與牙雕有些相似，那就是很講究“生活環(huán)境”--擺放位置。
在《猛犸象牙來了，牙雕工藝活了》一文中曾提到，象牙工藝品最怕“笑”，而木雕也是如此，如果所處的環(huán)境過于干燥、長時間在烈日下暴曬或空調(diào)風(fēng)口對著直吹，木雕就可能開裂；同時，在很潮濕的環(huán)境里，部分木雕工藝品就會“長毛”，木質(zhì)腐朽。開裂或“長毛”，都會讓木雕的藝術(shù)價值或經(jīng)濟(jì)價值打折扣，因此，太潮濕或太干燥的環(huán)境都不適合木雕“生存”，在擺放木雕藝術(shù)品的時候，應(yīng)該有意識地避開窗口等受日曬處，防止空調(diào)直吹。
還有一點，木雕工藝品千萬不要擺放在離明火、火爐太近的地方，否則一旦火和木雕“親熱”起來給烤了，后果可不堪設(shè)想。
護(hù)理三部曲
一、木雕怕過于干燥，也怕過于潮濕，所以不宜用帶水的毛巾擦拭，應(yīng)用含蠟質(zhì)的或含油脂的純棉毛巾擦拭為佳。
二、如果發(fā)現(xiàn)木雕工藝品的光澤不好，可以用刷子將上光蠟涂于木雕工藝品的表面，用抹布擦一下拋光即可，也可以像對待紅木家具那樣，用純棉毛巾蘸一些核桃仁油輕擦在木雕工藝品的表面。
三、木雕真的出現(xiàn)開裂等情況，緊張也沒用，只好請搞紅木家具維修的木工師傅處理一下了。
佘國平簡介：
1950年出生于福建莆田木雕世家的佘國平，現(xiàn)任中國木雕藝術(shù)專業(yè)委員會副會長、福建省木雕專業(yè)委員會名譽會長、莆田市工藝美術(shù)協(xié)會名譽會長，擅長木雕、牙雕和佛像雕刻。佘國平功底扎實、技藝嫻熟，是承前啟后的雕刻大師，也是中國木雕藝術(shù)的領(lǐng)軍人物之一。其作品先后獲18項國家級金獎。多年來，佘國平培養(yǎng)了不少木雕后備人才。
至11月20日，張家港木材總庫存量為42.73萬立方米，較上周微增1.18萬立方米。其中非洲材12.75萬立方米，所羅門材15.45萬立方米，巴新材12.39萬立方米，馬來西亞材2.14萬立方米。
加蓬消息：加蓬政府將制定新規(guī)定，限制私營企業(yè)出口風(fēng)干鋸材。據(jù)悉，四月中旬，被限制出口的鋸材材種將會在新規(guī)定中詳細(xì)描述。報道說，奧古曼是新規(guī)定中列出受限的一種，出口的鋸材中60%必須是窯干，40%才是風(fēng)干。另外，古夷蘇木也是加蓬政府列為受限的材種，喀麥隆則繼續(xù)禁止砍伐和加工古夷蘇木。
（記者徐小兵）
張家港庫存量增幅情況表（單位：立方米）?
7月17日
7月22日
庫存總量
40.76萬
42.58萬
其中：非洲材
11.73萬
12.26萬
所羅門材
11.88萬
11.08萬
巴新材
14.00萬
15.64萬
馬來西亞材
3.15萬
3.61萬
明老花梨木雕三屏圍榻
文/濮安國(中國紅木家具文化研究院院長)編輯/蔡靜琦
人物名片>>>
濮安國，1942年出生，江蘇無錫人。我國著名的明清家具專家和工藝美術(shù)學(xué)者，被譽為“中國紅木家具研究和蘇式家具研究第一人”，早年在業(yè)內(nèi)有“南濮(安國)北王(世襄)”之稱。現(xiàn)任中國紅木家具文化研究院院長、中國家具協(xié)會傳統(tǒng)家具專業(yè)委員會高級顧問。
核心提示>>>
明清家具上常施加的種種雕刻，其產(chǎn)生的優(yōu)秀文化，世人或從業(yè)者仍很少能從中吸納營養(yǎng)，得其奧秘，領(lǐng)悟出其中深妙變化的美學(xué)法則。
在我國明清家具史上，除明式家具以其顯赫的文化性、卓越的藝術(shù)性、杰出的科學(xué)性、非凡的創(chuàng)造性震撼世界之外，有些運用雕刻工藝制造的家具也取得了卓著的成就。它們以精湛的木雕工藝使家具在充分體現(xiàn)使用功能、時代功能的同時，也凸顯了自身特殊的藝術(shù)價值和歷史價值。這對我們今天繼承與發(fā)揚民族家具優(yōu)良傳統(tǒng)，乃至推動傳統(tǒng)家具生產(chǎn)的發(fā)展，有著一定的現(xiàn)實意義。
圖1.明紫檀木雕蓮花寶座例如，明紫檀木雕蓮花寶座(圖1)，除座面與束腰外，其椅背、兩側(cè)扶手構(gòu)成的七屏式圍子、四腿、牙板及托泥，皆通體滿雕，有蓮花、荷葉、蒲草組合的花紋圖案，均施浮雕而成?；?、葉、梗、草互相交織，俯仰自然，錯落有序。雕工、刀法圓渾猶勁，寶座形體與雕刻形象相得益彰、融為一體。在實現(xiàn)特定功能目的的同時，煥發(fā)出崢嶸獨特的藝術(shù)美。寶座既是一件舒適大度的家具，又是通過精心設(shè)計、雕刻的高級藝術(shù)品，充分反映了我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的本質(zhì)屬性和古典傳統(tǒng)家具深邃的民族文化內(nèi)涵。
在社會發(fā)展的進(jìn)程中，隨著不同時期各種思想的衍化、各類文化的交融以及科技、工藝的進(jìn)步，自清代中葉起，我國傳統(tǒng)家具又出現(xiàn)了一個群星閃亮的新局面:充滿著嶄新時代風(fēng)貌的“廣式”家具、“京式”家具、“蘇式”家具，以及其它地區(qū)生產(chǎn)的帶有濃厚地方色彩的民間家具，都出現(xiàn)了新的面貌，其中不乏精雕細(xì)刻之作。
圖2.清中期紫檀杌座式直背太師椅例如，清中期紫檀杌座式直背太師椅(圖2)，椅子座面寬62厘米、深49厘米，通高102厘米。此太師椅造型式樣也與一般不同，杌座式框架的形體結(jié)構(gòu)方正，束腰中施加交叉的實地線刻與開光，下設(shè)著地的橋梁檔腳踏與其對應(yīng)，架體形式的形象特征不落窠臼。座身上部靠背與扶手都作榫卯連接，以框檔構(gòu)成七屏式。座身下的橋梁檔、結(jié)子也呈現(xiàn)上下呼應(yīng)之態(tài)，椅子整體十分端莊規(guī)范，格外統(tǒng)一、均齊。
這里需要著重指出的是，太師椅所有的裝飾花樣、花結(jié)與架體的用料、部件，幾乎都是運用線雕形成了自然紋飾，舒緩流暢。這些以線形為主調(diào)的裝飾式樣，同樣實現(xiàn)了椅子形體造型藝術(shù)的重要條件。這種個性化的雕刻語言、裝飾意匠的設(shè)計和應(yīng)用，很好地豐富了明清家具雕刻的表現(xiàn)力，形成了又一種鮮明的藝術(shù)特色。
眾所周知，雕刻藝術(shù)不單單是一種技術(shù)，更是一種技藝、設(shè)計和思想。只是在明清家具上常施加的種種雕刻，其產(chǎn)生的優(yōu)秀文化，世人或從業(yè)者仍很少能從中吸納營養(yǎng)、得其奧秘，領(lǐng)悟出其中深妙變化的美學(xué)法則。且往往在可鑒可賞中，多顧此失彼，不能得當(dāng)。以浙江東陽民間流傳的兩把古典木雕椅子為例，或許讓人有更多感悟。
東陽是我國著名的木雕之鄉(xiāng)，木雕歷史久遠(yuǎn)、技藝精湛，尤其是明清以來的建筑木雕，名匠輩出，譽滿四方。至今我們從許多雕刻的建筑構(gòu)件中依舊能感受到其無限的藝術(shù)魅力。這些雕刻之美，已有不少的結(jié)集圖冊、文字著說，本文不加贅述。尤其是那些在工藝美術(shù)界成績斐然的東陽木雕大師們，在繼承這份優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)的過程中功不可沒。他們在積極創(chuàng)新之中，讓這一傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化發(fā)揚光大，把東陽木雕的傳統(tǒng)技藝作為家具裝飾的重要方面，創(chuàng)造性地將木雕與家具融會貫通，使東陽傳統(tǒng)家具形成了一種鮮明的形式特征和地方風(fēng)格。
圖3.清櫸木卷書式搭腦太師椅例如，清櫸木卷書式搭腦太師椅(圖3)，該椅椅面寬61.3厘米、深47厘米，座高53.7厘米，材質(zhì)選用浙江本地種植生長的黃櫸樹，木質(zhì)細(xì)致，色澤明麗；加上精心選材，椅子各個部位的紋理通順，各種部件協(xié)調(diào)一致，整體造型賞心悅目。
太師椅特別醒目之處是將搭腦與靠背連接組合加以整體設(shè)計，頂端部分通過雕刻形成卷書式冠狀形，書卷下左右兩邊加飾簡明的云頭如意紋，使搭腦的形象猶如古時一種官帽狀的造型，從而顯得舒展閑情、愜意坦蕩、泰然置之。毫無疑義，這是經(jīng)過精心匠意和反復(fù)推敲、刻意雕琢而成的。突出的審美意匠，獨特的形體式樣和意味特征，使這把扶手椅與眾多的太師椅大為不同，散發(fā)出超然不俗、別具一格的個性品質(zhì)。
該椅靠背分段裝板，隔堂內(nèi)采用精美的淺浮雕手法，題材有天象、山水、人物、花卉，精致細(xì)微、清晰秀麗，內(nèi)容古趣，寓意深邃。后背兩側(cè)與椅腿榫卯連接組成勾云紋的裝飾圖案，椅子兩旁扶手以榫卯兜接構(gòu)成對勾云紋部件。太師椅座面、束腰、牙板下也飾勾云紋券口，上下均協(xié)調(diào)統(tǒng)一、疏密有致，部件裝飾繁簡得當(dāng)、相得益彰。這把扶手椅的設(shè)計，充分展現(xiàn)出了實用傳統(tǒng)工藝的美學(xué)法則，并讓我們從中感受到了鮮明強烈的時代氣息。
這里我們已經(jīng)不難看到，造型端莊、大方，且雋永、秀美的太師椅，完全成為了一件獨步庭園、樂居廳堂的高位座具。恰到好處的雕刻設(shè)計為這把平常的椅子增添了無限的情趣和功能價值。
由宋代起始的太師椅，經(jīng)明代的發(fā)展，出現(xiàn)了許多變化，但很少有這一類立意創(chuàng)新的椅子。很多人只是一味地追求形體的夸張，雕刻的細(xì)微繁雜，或加飾一些連綴式的俗套故事內(nèi)容和情節(jié)。該太師椅并未追求貴重的木料，而是注意造型與裝飾、功能和設(shè)計，在歷時幾百年后，成為一種經(jīng)典。因此，它同許許多多優(yōu)秀的中國明清古典家具一樣，為我們留下了一份不可多得的文化遺產(chǎn)，使我們看到了中國明清民間木雕家具中蘊藏的豐富智慧和精神財富。
該椅子的圖像攝于1998年的東陽蘆宅，2004年筆者在由西泠印社出版社出版的《明清家具鑒賞》著作中正式發(fā)表。時隔16年，原物是否依舊保存著，情況并不清楚。筆者之所以一直推重它，是因為通過這件椅子，至少可以讓人們明白一個基本道理：任何家具不能因雕刻而雕刻。此椅通過雕刻的造型塑造，搭腦形象的設(shè)計，實現(xiàn)了事物本質(zhì)的功能屬性，提高了家具內(nèi)在的品性，成為了明清家具的“藝術(shù)”典型和代表。
正是因為有這樣的家具，才使東陽木雕在特定的歷史階段，在工藝美術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)中，充分地反映出了它在民族造物歷史上所取得的意義和成就。當(dāng)下，“家具與木雕”幾乎仍是某些地區(qū)、某些傳統(tǒng)家具生產(chǎn)中的一種主要方式。這種方式，需要我們在不斷地吸收明清家具的優(yōu)秀傳統(tǒng)中汲取精華，為當(dāng)代雕刻家具做出更新的貢獻(xiàn)。
圖4.晚清樟木東陽木雕的插角屏背椅例如，晚清樟木東陽木雕的插角屏背椅(圖4)，此椅子似乎是在一件西式化的坐凳上，安裝了一幅精致的中國木雕靠背，上端搭腦部位透雕雙龍戲珠紋，中部開光內(nèi)的浮雕題材取自流傳的民間傳說，椅子兩件成對，故事情節(jié)不同。搭腦之下采用后腿為立柱，下設(shè)橫檔，安裝兩個雕刻的結(jié)子；柱端榫卯接合成勾云狀，使后背呈現(xiàn)出一種明朗及堅挺的形態(tài)。左右各站立騎獸戰(zhàn)將，中飾壽字紋，空間嵌飾卷云，采用東陽木雕的透雕，雕刻繁復(fù)、內(nèi)容繁多，但尚能疏密有致。故這一靠背，就為這把靠背椅傳達(dá)出了不同于一般的形貌。這是利用了傳統(tǒng)的雕刻工藝和傳統(tǒng)的裝飾紋樣，使清代晚期中國家具在西式化的影響下，依然能留住一份可貴的傳統(tǒng)氣息。
椅子在靠背前的兩旁與坐面的交接處，裝有兩面鏤雕的“半扶手”狀的構(gòu)件，民間俗稱“插角”。它既是為了增加靠背的堅固性，又是為了適應(yīng)整體裝飾的對應(yīng)和平衡。這種“插角扶手屏背椅”，是清代中葉以后我國古典家具的新款式，大量流行于江浙地區(qū)，廣東地區(qū)也有生產(chǎn)。同時，座面下的束腰較高，疊剎起鯽魚背線，前腿外鼓，上雕獸面下刻獸爪，加上彭牙板的雕刻與背屏的花板裝飾相呼應(yīng)，取得了相輔相成的視覺效果，構(gòu)成了整體形式上的調(diào)和與統(tǒng)一。
該椅子造型完善，木雕裝飾與其渾然一體，較好地體現(xiàn)了東陽木雕在家具裝飾中的水平，其突出的形制式樣和鮮明的雕刻風(fēng)格，同樣反映了東陽家具的地方特色和強烈的時代感。因此，這款椅子也不可置否地成為了東陽古典家具中與木雕裝飾相得益彰的作品之一，具有一定的代表性。
總而言之，隨著時代的進(jìn)步，社會的發(fā)展，中國家具要想日久彌新，再度振興，需要我們持久地去挖掘傳統(tǒng)精華，將之不斷地發(fā)揚光大。而家具中木雕的設(shè)計、裝飾，可以從某個角度幫助我們思考傳統(tǒng)家具在發(fā)展中所走過的道路，了解民族家具中應(yīng)該繼承的傳統(tǒng)形式或符號，并更好地運用傳統(tǒng)工藝的裝飾手法提高當(dāng)代傳統(tǒng)家具的水平。
今天，當(dāng)我們面對眾多的明清古家具，在這些古物前常常會有所思、有所愛、有所取，這是因各人的文化、素養(yǎng)、喜愛、訴求不同；或因我國傳統(tǒng)家具在不同地域、不同時期、不同的人文生活和文化環(huán)境中，形成了種種不同的設(shè)計理念、不同的裝飾意匠。這些不同，才使我國傳統(tǒng)家具的百花園，更加多姿多彩。
