文人與家具>>>

奇材妙用，天工開物(五)

:再論明式家具審美情趣之文質(zhì)相協(xié)

文/特約撰稿嚴(yán)克勤編輯/劉根旺

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嚴(yán)克勤，畫家、高級記者，北京電影學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院客座教授，北京榮寶齋畫院教授。出版《仙骨佛心》、《游藝瑣談》、《嚴(yán)克勤水墨畫選》等著作和畫集。

明式家具以其獨(dú)特的材質(zhì)而為世人稱譽(yù)，這正因?yàn)樗鼈兲厥獾牟馁|(zhì)，與文人審美中“文質(zhì)合一”的理想十分契合，達(dá)到了璞玉渾金的藝術(shù)境界。

璞玉渾金是中國文人傳統(tǒng)的一種審美理想，意思是天然美質(zhì)，未加修飾。而這種推崇質(zhì)樸其外而美蘊(yùn)于內(nèi)的審美理想，與中國傳統(tǒng)講求的“文與質(zhì)”之美有異曲同工之妙處。在明式家具、紫砂茶壺中，文與質(zhì)達(dá)到了高度的統(tǒng)一，它們的材質(zhì)之美，既是內(nèi)在的質(zhì)之美，也是外在的文之美。

古人欣賞黃花梨紋美、鐵力木質(zhì)堅(jiān)

王世襄先生談?wù)撁魇郊揖咧?，把明式家具的美學(xué)特征概括為“五美”，即木材美、造型美、結(jié)構(gòu)美、雕刻美、裝飾美，而“木材美”則被他認(rèn)為是五美之首：

“珍貴的硬木或以紋理勝，如黃花梨及鸂鶒木?；y有的委婉迂回，如行云流水，變幻莫測；有的環(huán)圍點(diǎn)簇，絢麗斑斕，被喻為貍首、鬼面?；蛞再|(zhì)色勝，如烏木紫檀。烏木黝如純漆，渾然一色；紫檀則從褐紫到濃黑，花紋雖不明顯，色澤無不古雅靜穆，肌理尤為致密凝重，予人美玉瓊瑤之感。難怪自古以來，又都位居眾木之首。外國家具則極少采用珍貴的硬木材料?！?《錦灰二堆·明式家具五美》)

在硬木樹種中，鐵梨木是最高大的一種。因其料大，多用來制作大件器物。常見的明代鐵梨木翹頭案，往往長達(dá)3~4米，寬約60~70厘米，厚約14~15厘米，多用一塊整木制成。為減輕器身重量，在案面里側(cè)挖出4~5厘米深的凹槽。鐵梨木材質(zhì)堅(jiān)重，色彩紋理與鸂鶒木相差無幾。不仔細(xì)看很難分辨。有些鸂鶒木家具的個(gè)別部件損壞，常用鐵梨木修理補(bǔ)充。乾隆年間的文人李調(diào)元曾任廣東學(xué)政，在他的《南越筆記》中曾記載鐵梨木，這是古代文人記錄木材不多的文字之一：

“鐵梨木理甚堅(jiān)致，質(zhì)初黃，用之則黑。黎山中人以為薪，至吳越間則重價(jià)購之?！?/p>

這段記錄中最要緊的是吳越重之，吳越地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文人密集，鐵梨木寬厚碩大的特征滿足了文人對家具材質(zhì)的要求，所以出現(xiàn)了重價(jià)購之的局面。

文人亦偏愛紫檀、櫸木

在明代家具的用材中，除黃花梨、鐵梨木外，筆者要特別指出有兩種材質(zhì)最能反映文人士大夫的美學(xué)追求。

(一)紫檀，溫軟賽玉

紫檀又名紫榆，主要產(chǎn)地為東南亞群島。明代皇室常派員下南洋諸群島采辦。關(guān)于“檀”始見于《詩經(jīng)伐檀》：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。”可見，這一樹種在我國古代已經(jīng)出現(xiàn)并被大量使用。當(dāng)然，詩經(jīng)中“檀”的含義可能更為廣泛。紫檀木生長慢，百年才能成材。明之前，大體已采伐殆盡，材源枯竭。物以稀為貴，明清兩代用紫檀木制作家具已是難能可貴了。

按“魯班館”的傳統(tǒng)說法，紫檀分為金星紫檀、雞血紫檀和花梨紋紫檀。但不管是哪一類紫檀，其每一塊材料所產(chǎn)生的紋理、色澤都不盡相同。再加上割鋸、精磨、浸泡，其木質(zhì)從邊材到心材呈現(xiàn)不同色澤，由邊材的黃褐紅色漸變到心材的紫紅色。其間黑色花紋極為細(xì)膩，木質(zhì)里所含有的紫檀素及油膠物質(zhì)加上管孔中充滿晶亮的硅化物，油潤堅(jiān)重。其花紋似名山大川，如行云流水，遠(yuǎn)在碧玉瓊瑤之上，黑色花紋扭曲飛動，猶如鑄進(jìn)去一般，極為靜穆華麗，可謂鬼斧神工，精美絕倫。而由紫檀制成的家具日久后或呈深琥珀色，或成灰褐色，加上紫檀材質(zhì)中所含有的薔薇花香遇到濕潤的空氣慢慢地釋放出來，顯得猶為高貴。

紫檀木沉重堅(jiān)硬，紋理致密，色調(diào)沉穩(wěn)，古雅靜穆。經(jīng)過打蠟、磨光和空氣氧化，經(jīng)人體皮膚的接觸，久而久之便溫潤如玉，其材質(zhì)表面發(fā)出緞子般的光澤。紫檀的魅力，還在于其材質(zhì)紋理極耐看可把玩。一件精美的紫檀家具，在你的撫觸下，更顯風(fēng)華，真是溫軟賽玉，潤澤心田。正如一位玩明式家具的長者發(fā)出的感慨：“一觸摸感到光滑無比，其潤逾玉，逾凝脂，逾少女肌膚，逾所感到的一切。一撫摸，增文思，添詩情。真是妙極了。”是啊，紫檀木猶如和田脂玉，冬日觸摸，溫暖可親，夏日撫之，涼意沁人，顯示出內(nèi)堅(jiān)外潤的質(zhì)地和無限的靈性。

(二)櫸木，行云流水般典雅

櫸木也稱椐木。如果說紫檀木是貴族，那櫸木就是布衣草民了，但正如青花瓷器分為“官窯”和“民窯”一樣，其藝術(shù)水準(zhǔn)不因材質(zhì)貴賤而見高下。櫸木家具雖不及黃花梨家具美艷，也不及紫檀家具珍貴，但它在明式家具中數(shù)量浩繁，蔚為大觀。在中國家具制作的歷史上呈現(xiàn)出博大而多姿的風(fēng)采。

櫸木，屬榆科，為落葉喬木，產(chǎn)于長江以南地區(qū)，樹高數(shù)丈，樹皮灰厚堅(jiān)硬，材質(zhì)密實(shí)，紋理端直。木材邊材為黃褐色，心材暗褐呈栗褐色，紋理細(xì)潤，富于變化。材面光滑，色紋并茂，其花紋如山巒重疊，又似多層寶塔，流暢靈動；其色澤如琥珀溫潤，又似黃花梨，華麗而不張揚(yáng)。櫸木利用的歷史甚為悠久，用于制作家具早于黃花梨，明萬歷年間松江人范濂在《云間據(jù)目抄》中記載：

“細(xì)木家伙，如書桌禪椅之類，余少年曾不一見，民間止用銀杏金漆方桌……隆、萬以來，雖奴隸快甲之家，皆用細(xì)器……紈绔豪奢，又以椐木不足貴，凡床櫥、幾、桌皆用花梨……”

櫸木雖不屬硬木類，但在江南幾乎被視為硬木，所制家具極為堅(jiān)固。一般說來，江南人家常在屋前屋后栽上櫸樹，成材后為子孫打造家具所用。櫸木家具的式樣和制作工藝完全與用黃花梨、紫檀等打造的家具一樣。最精致的櫸木家具基本出產(chǎn)在蘇州地區(qū)，所謂蘇作家具也以櫸木為主。

明代蘇州工匠高手如云，藝技超群，承傳有序。當(dāng)時(shí)在蘇州東山制作蘇式家具已大量使用櫸樹，特別是明中后期黃花梨木材材源瀕臨枯竭，家具用材都以櫸木替代，用櫸木制作的幾、榻、床、柜、案，仍然不失其質(zhì)樸文雅的風(fēng)格。特別是其近似黃花梨的色澤和大方流暢的花紋更令人愛不釋手。所以，相比之下櫸木家具在民間流傳更多。櫸木紋路明朗流暢，如行云流水般典雅，歷來為文人士大夫所鐘愛。人們常見的明式櫸木家具，形制古樸平易，其藝術(shù)成就可直追黃花梨、紫檀木家具。其中有不少品種還為明式家具的“孤品”。如王世襄先生在他的名著《明式家具珍賞》中例舉的“明櫸木矮南官帽椅”，原藏于中央工藝美術(shù)學(xué)院，即為其中有代表性的珍品。

文人追求木材的“本真之美”

不管是紫檀、黃花梨、鐵力木還是櫸木，其木材質(zhì)地之靜穆、堅(jiān)硬、古樸，其花紋之多姿、流暢、華麗，其色澤如闐玉般溫潤典雅。充分說明明式家具用材質(zhì)地的講究，是講求自然去雕琢的杰作。

袁宏道所著《瓶史》之中，曾談到家具：

“室中天然幾一，藤床一。幾宜闊厚，宜細(xì)滑。凡本地邊欄漆桌，描金螺鈿床，及彩花瓶架之類，皆置不用?！?/p>

其中“幾宜闊厚，宜細(xì)滑”正是要求家具充分展示木材本身那種細(xì)膩又渾樸的美感。這種追求材質(zhì)闊厚的審美旨趣，在清代家具中仍有所體現(xiàn)。雖然清式家具的風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了很大變化，一改明式家具簡約的風(fēng)格，崇尚端莊凝重，特別是出現(xiàn)了各種材質(zhì)的鑲嵌和大面積的雕飾，顯得繁縟復(fù)雜，但在用料上，以一木制成的仍為上佳，在細(xì)小的部件上，也是用料寬裕，這是明代家具材質(zhì)觀的遺風(fēng)流韻。

李漁在游歷廣東的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)廣東的木器制作上往往附飾太多，不由發(fā)出感慨：

“予游東粵，見市廛所列之器，半屬花梨、紫檀，制法之佳，可謂窮工極巧，止怪其鑲銅裹錫，清濁不倫。”(《閑情偶寄·器玩部》)

這清濁之“清”，就是我們認(rèn)為的本真的自然之美。文震亨在《長物志》中談到書桌，指出“漆者尤俗”，認(rèn)為不加髹漆，才更為清雅。當(dāng)時(shí)的著名學(xué)者章學(xué)誠在其代表作《文史通義》中也論及：“與其文而失實(shí)，何如質(zhì)以傳真?！?《古文十弊》)這種對本真的追求，是當(dāng)時(shí)極為普遍的審美理念。

“包漿”如文人氣質(zhì)儒雅

除了材質(zhì)之美以外，就是明式家具的“包漿”之美了。對于明式家具皮殼所呈現(xiàn)的“包漿”，其成因還沒有哪一本專著作專門的論述?！鞍鼭{”，其實(shí)就是光澤，但不是普通的光澤，而是器物表面一層特殊的光澤。

大凡器物經(jīng)過人的反復(fù)觸摸，沾染了人的氣息，經(jīng)年累月之后，會在表面上形成一層自然幽然的光澤，家具的“包漿”也可稱“皮殼”。也可以這樣說，包漿是在時(shí)間的磨石上，被歲月慢慢打磨出來的，那層微弱的光面異常含蓄，若不仔細(xì)觀察還難以分辨。包漿含蓄溫潤，毫不張揚(yáng)，予人一份淡淡的親切，有如古之君子，謙謙和藹，與其接觸總能感覺到春風(fēng)沐人，它符合一個(gè)儒者的學(xué)養(yǎng)。這種包漿，從美學(xué)的角度來仔細(xì)分析，它是明與昧、蒼與媚的完整統(tǒng)一。說它明亮，包漿的光亮的確光華四射，奪人眼目，但仔細(xì)看，它又決非浮光掠影，而是暗藏不露，有著某種暗昧的色彩。這種光亮十分神奇，古人也稱為“暗然之光”。說這種光亮蒼老，的確是經(jīng)過歲月的洗禮而毫無火躁之氣，但它又極其清新嫵媚，仿佛池塘春草、柳岸鳴禽。明與昧、蒼與媚的和諧統(tǒng)一，極其符合中國藝術(shù)精神，也符合中國文人的人生原則。香港作家董橋在談到包漿時(shí)，有一比喻：“恍似漣漪，勝似漣漪”，這個(gè)比喻是十分貼切的。即所謂“溫潤如君子，豪邁如丈夫，風(fēng)流如詞客，麗嫻如佳人，葆光如隱士，瀟灑如少年，短小如侏儒，樸訥如仁人，飄逸如仙子，廉潔如高士，脫俗如衲子”，個(gè)人覺得用來稱贊包漿更為合適。

“包漿”色“紫”猶文人品性高貴

明式家具的美還來自于其紫黑的色調(diào)。明式家具用材，從色譜來看，基本是紫紅漸至黝黑，即使是黃花梨，本色為棕黃色，但在空氣中逐漸氧化后，也會呈現(xiàn)紅褐色。這種色調(diào)充滿了中國的氣息，我們統(tǒng)稱為紫色。

在古代，紫色是高貴典雅的象征：天宸的“紫微星”，天下的“紫禁城”，深宮稱為“紫臺”，祥瑞謂之“紫氣”。古代以紫色為貴，古語中“紆青拖紫”、“芥拾青紫”、“朱紫盡公侯”、“滿朝朱紫貴”，都對紫色充滿了贊美。在典籍中查考紫色，我們發(fā)現(xiàn)，紫色的文化傳統(tǒng)十分久遠(yuǎn)。《韓非子·外儲說左上》：“齊桓公好服紫，一國盡服紫，當(dāng)是時(shí)也，五素不得一紫。”在《漢書·百官公卿表上》中，紫色是“相國、丞相”的標(biāo)志之一，所謂“金印紫綬”，成語中的“紆青拖紫”出自漢代揚(yáng)雄的《解嘲》。李善注引《東觀漢記》：“印綬，漢制公侯紫綬，九卿青綬。”我們常說的“紫氣東來”，比喻吉祥祥瑞，出自漢代劉向的《列仙傳》：“老子西游，關(guān)令尹喜望見有紫氣浮關(guān)，而老子果乘青牛而過也?！钡搅撕樯摹堕L生殿》中，“紫氣東來，瑤池西望，翩翩青鳥舞前降”，這“紫氣東來”已成了俗語，婦孺皆懂了。明式家具既溫暖又堅(jiān)瑩、既生動又典雅的色澤，被認(rèn)為是不加粉飾、自然純凈的材質(zhì)之美，也是與“人氣”相接，與時(shí)光相融而呈現(xiàn)的人文之美。

這種文質(zhì)彬彬的美，這種文質(zhì)相協(xié)的和諧之美，極符合中國文人的審美理想，這就是所謂的“品”，但更主要的是，還須有這種璞玉渾金的“地”。明式家具之所以成為中國物質(zhì)文化的杰出代表之一，正是文人的情懷和那無與倫比的材質(zhì)共鳴的結(jié)晶，真可謂“君子如玉，文質(zhì)彬彬”。

據(jù)調(diào)查了解，近期上海市場黃金檀(破布木)走貨較為可觀。市場人士表示，黃金檀屬于南美名貴木材之一，前期原木價(jià)格每噸13000-15000元左右，現(xiàn)在國內(nèi)市場需求不活躍，商家讓利較多，市場上存量也有限，再加上其本身材質(zhì)不錯(cuò)，商家對這個(gè)品種比較看好，因此獲得了較好的銷量。目前上海福人木才市場黃金檀商家報(bào)價(jià)9000元/噸左右，價(jià)格下跌近三成。

文人與家具

奇材妙用，天工開物:再論明式家具的審美情趣之君子不器(下)

文/特約撰稿嚴(yán)克勤編輯/劉根旺

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嚴(yán)克勤，畫家、高級記者，北京電影學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院客座教授，北京榮寶齋畫院教授。出版《仙骨佛心》、《游藝瑣談》、《嚴(yán)克勤水墨畫選》等著作和畫集。

核心提示>>>

線條的藝術(shù)，是中國藝術(shù)中最基本的，也是蘊(yùn)含最深的藝術(shù)。在書法、古畫、青銅玉器、戲曲、家具中都有所體現(xiàn)。

家具體現(xiàn)文人對線條藝術(shù)審美的一致性

在舊志中稱“唯夫奢侈之習(xí)，未能盡革”的蘇州，在公元十五至十七世紀(jì)出現(xiàn)了美輪美奐的明式家具，使中國古典家具在特定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、文化的影響下，更由于文人的直接加入，便產(chǎn)生了他們特有的文化藝術(shù)品位和價(jià)值。它們作為一種文化載體，所表達(dá)的正是那個(gè)時(shí)代文人的思想、意趣和審美理想，折射出當(dāng)時(shí)社會的五光十色。也正是由于這些多元化元素的融入，使得平常器具的制作更趨向藝術(shù)作品的鑄煉。明式家具之所以有這樣輝煌的藝術(shù)成就，有如此眾多的“神品”、“妙品”，這與當(dāng)時(shí)文人的參與是絕對分不開的。

然而，文人為何鐘情于家具，使之從普通的實(shí)用器具上升到藝術(shù)范疇；同樣，在文人的參與中，又如何在這些實(shí)用器具中展現(xiàn)文人的精神理想世界，這將是值得我們探討的問題，在這里，我們首先從一張木刻版畫來談起。

(一)繪畫中所顯現(xiàn)文人生活中的線條藝術(shù)

這是明代書坊刻書家、書商、小說家余象斗的自畫像，畫像中展示的是這位生活于萬歷年間的一位知識分子的生活場景。這張畫像是附在《仰止子詳考古今名家潤色詩林正宗十八卷》目錄后的半葉插圖，像這樣以編輯人的生活圖影出現(xiàn)的畫面，著名版本學(xué)家黃裳在《插圖的故事》一書中認(rèn)為是絕對的孤本，十分珍貴。在這張圖中，余象斗悠然自得地在案后做著編輯工作，案前的幾上焚著香，一旁的小童正在烹茶。很自然，這無疑為我們揭示出當(dāng)時(shí)家具和茶具在他生活中所扮演的角色。富于詩意的恬靜的生活，必然對生活中的物件提出相應(yīng)的要求，這也是傳統(tǒng)文人對物質(zhì)世界改造的一個(gè)邏輯必然。

這幅插圖更有意思的是余象斗的身份。加拿大學(xué)者卜正民(TimothyBrook)在他的名著《縱樂的困惑:明代的商業(yè)和文化》中認(rèn)定余象斗是商人。卜正民認(rèn)為“商人渴望得到士紳身份，樂此不疲地嘗試各種方法以實(shí)現(xiàn)從商人階層到士紳階層的轉(zhuǎn)變，其中方法之一就是模仿士紳的行為舉止。”不管余象斗是編輯家還是商人(關(guān)于余象斗的身份問題，我們在下一節(jié)將有論述)，有一點(diǎn)可以明確的，就是士紳階層的生活方式就如這張圖中所描述的這樣：簡約而線條流暢的家具陳設(shè)，充滿某種意味，裊裊的一縷沉香，烹茶的爐火正旺，茶的香韻也彌散開來，院中數(shù)枝疏梅也送來淡淡的冷香，在這樣的生活場景中，文人與家具、茶具結(jié)下不解緣當(dāng)然成了情理之中的事了。

理性地來看，這表面的生活圖景并沒有足夠的說服力來闡明文人與明式家具的邏輯聯(lián)系。但更深層地考察，我們發(fā)現(xiàn)，明式家具作為線條的藝術(shù)，在明清兩代文人的眼中，成為展現(xiàn)他們精神世界的一個(gè)載體，或換言之，成為他們表現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的一種物化樣式。

(二)書法、青銅、彩陶、玉器等是詩化的線條藝術(shù)

當(dāng)代著名哲學(xué)家李澤厚先生在《美的歷程》中論述及中國文字時(shí)，認(rèn)為漢字形體(字形)獲得了獨(dú)立于符號意義(字義)的自成一體的發(fā)展軌跡，在它漫長的發(fā)展中，“更以其凈化了的線條美:比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運(yùn)動和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，終于形成中國特有的線的藝術(shù)：書法?！逼鋵?shí)，從中國藝術(shù)發(fā)展的全景觀來看，從彩陶紋飾、青銅紋飾、玉器形制與紋飾，直至后來的書法、繪畫和佛像泥塑，中國藝術(shù)的發(fā)展總體上來講是線的藝術(shù)，注重時(shí)間性的線條審美理念，這甚至影響到后起的戲曲聲腔，所謂“行腔如線”就是很好的證明。

在中國傳統(tǒng)審美精神中，“抽象和還原”是其核心精神，藝術(shù)史上所說的“無與有”、“道和器”、“形與神”、“意與言”、“筆與墨”等范疇，其實(shí)都源于“抽象和還原”。中國藝術(shù)精神所追求的高度抽象，最后把客體凝練成最單純、最樸素的線來表現(xiàn)，同時(shí)這種抽象是帶有豐富意蘊(yùn)和無限空間變化的抽象，是充滿人的情緒、情感的溫暖的抽象，是積淀著無限信息碼和想象力的抽象，于是簡單的抽象線條最后能夠還原出無限意蘊(yùn)和情感的精神世界，這個(gè)世界是主觀空間的最完整的展現(xiàn)，這種“抽象與還原”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神中最重要的一點(diǎn)，它可以使中國藝術(shù)“無中生有”、“形神兼?zhèn)洹?、“得意忘形”，同時(shí)，“弦外之音”、“意中之象”、“有我之境”這種帶有主觀體驗(yàn)色彩的審美經(jīng)驗(yàn)成為中國藝術(shù)中的基本理論概念，在最單純的線條中體現(xiàn)精神的豐富，成為中國藝術(shù)最富創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

(三)戲曲里聽覺的線性表達(dá)

這里要說起二十多年前的一次聽?wèi)虻耐?，?dāng)年有機(jī)緣聽到了張繼青演唱的《朱買臣休妻》。這出戲是根據(jù)《爛柯山》改編的，當(dāng)時(shí)著名戲曲導(dǎo)演阿甲回到自己的家鄉(xiāng)定居，于是和張繼青有了這樣的合作。其實(shí)，當(dāng)時(shí)我對昆曲了解甚少，甚至可以說是一個(gè)門外漢，但在張繼青曼峨迤邐的演唱中，直接的一個(gè)感受就是她那處理聲腔的高妙技巧，或者說她控制聲音的高超技術(shù)。昆曲的演唱是講究字頭、字腹、字尾的，把一個(gè)字都能唱得搖曳生姿。后來，逐漸明白，聲腔其實(shí)就是線條的藝術(shù)，聲音形成的線條，既要足夠穩(wěn)健、蒼穆、扎實(shí)，仿佛懷素落筆，矯若蒼龍，裹挾風(fēng)雨，同時(shí)在呈現(xiàn)的質(zhì)感上，又是那樣的華滋潤澤，媚如春陽。聲音，不能“粗”、“尖”、“滑”、“糙”，而要“細(xì)”、“秀”、“媚”、“潤”，在聲腔線性表現(xiàn)中，實(shí)現(xiàn)著很多的對立與統(tǒng)一。這種對立統(tǒng)一，其實(shí)就是審美的張力，而張力的表達(dá)，線性形式無疑是很擅長的。

京劇行里常常說“云遮月”的聲音最美。所謂云遮月，就是像月亮被輕云所遮，但逐漸破云而出，光華四射。這種聲音，和西洋歌劇所要求的聲音特點(diǎn)是完全不同的，它是講求對立中的統(tǒng)一，“云遮月”講求的不是單純的那種光澤，而是有著矛盾的張力，展現(xiàn)的不是單一的秀美，而是與蒼穆統(tǒng)一的甜美。在京劇發(fā)展史里記載了程長庚在生命最后對京劇前景的推斷，他認(rèn)定譚鑫培的唱腔會大行其道，其后果不其然，“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”(譚鑫培藝名小叫天)?！按罄习濉背涕L庚為什么判定“亡國之音”的譚鑫培的聲腔會最后成為舞臺上的王者，是因?yàn)樗逍训卣J(rèn)識到，老譚的聲腔里，具有著原來京劇老生一味講求蒼勁雄壯的聲腔里所不具備的甜潤華美，在矛盾中達(dá)到了新的統(tǒng)一，這是符合中國藝術(shù)精神的創(chuàng)造，那必然是王者。這種矛盾統(tǒng)一，像書法中所講的“折釵股”、“屋漏痕”，也是在京劇聲腔美學(xué)的基本概念。

(四)線條藝術(shù)是中國藝術(shù)表達(dá)方式

毫無疑問，書法是直觀的線的藝術(shù)，在書法美學(xué)中，折釵股、屋漏痕、錐畫沙、印印泥都是著名的美學(xué)論斷。顏真卿《述張長史筆法十二意》中提到“偶以利鋒畫而書之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好”，這是很值得注意的一個(gè)論述，其中“險(xiǎn)”、“勁”，卻和“明”、“媚”相協(xié)，這就是線條藝術(shù)講求的本質(zhì)上要求的豐厚，是矛盾統(tǒng)一形成審美張力創(chuàng)造的強(qiáng)烈的美感。

線條的藝術(shù)，是中國藝術(shù)中最基本的，也是蘊(yùn)含最深的藝術(shù)。線是最簡單的、最單純的，但它可以是最豐富的、最復(fù)雜的，因?yàn)槭蔷€條在“抽象與還原”過程中展示了藝術(shù)豐富的美。線條能否舒愜人意，其關(guān)鍵在熨貼天意，而天意自在人心。一根簡單的線條，往大里說是天人合一的一個(gè)基點(diǎn)，但實(shí)在一點(diǎn)講，中國的藝術(shù)精神是通過線性來表達(dá)的。

(五)家具造型所凸顯的線條美合乎文人

在中國藝術(shù)史上，無疑也是一部線的造型藝術(shù)史。線體現(xiàn)在青銅、玉器上，便是紋飾藝術(shù)；線體現(xiàn)在磚石上，就是造像版詔；線體現(xiàn)在紙墨上，就是書畫；線體現(xiàn)在文字中，便是詩詞格律；線體現(xiàn)在聲音中，便是戲曲唱腔；明清以降，線體現(xiàn)在泥木上，便是明式家具和紫砂茶壺。從這個(gè)意義上講，明式家具、紫砂茶壺世俗文化的器用，但因?yàn)樗畜w現(xiàn)了線的神韻，它無疑在雅文化范疇之內(nèi)，和文人生活就密切相關(guān)。

明式家具的制作工藝集中體現(xiàn)了中國的線條藝術(shù)特點(diǎn)：明式家具中的桌案幾凳所體現(xiàn)的這種線條的獨(dú)特和空間造型，正合乎了傳統(tǒng)審美的內(nèi)在規(guī)律；同時(shí)，詩化的生活和生活的詩化，使明式家具合乎中國傳統(tǒng)知識分子的審美目標(biāo)。合規(guī)律性與合目的性，這是構(gòu)成文人與明式家具的深層原因。

明式家具功能性與審美性的統(tǒng)一

在中國藝術(shù)的發(fā)展中，功能性和審美性的統(tǒng)一，也是一個(gè)突出的特點(diǎn)。無論青銅、玉器、書法、瓷器，這些藝術(shù)樣式都有著強(qiáng)烈的功能性特點(diǎn)，但同樣又成為中國傳統(tǒng)文化的典型代表，這樣一個(gè)由功用向獨(dú)立藝術(shù)發(fā)展的軌跡，同樣也適合明式家具的發(fā)展，所以，我們可以這樣認(rèn)為，明式家具是中國線條藝術(shù)發(fā)展的一支脈絡(luò)。與此同時(shí)，文學(xué)藝術(shù)由詩而詞、由詞而曲的發(fā)展軌跡，正是純藝術(shù)與世俗相融的過程，與明式家具的打通藝術(shù)與生活的過程完全一致。這是我們在全景觀藝術(shù)史上來觀察明式家具的一個(gè)初步的概述。

其實(shí)，任何線條都是形式，是抽象的結(jié)果。在審美中，沒有體驗(yàn)還原的抽象都是空洞和死板的。為什么有的專家說，中國畫關(guān)鍵在筆墨，在于線條。但在特定材質(zhì)、語境和暗示下，這種抽象后的線條能喚起內(nèi)心最深刻的情感涌動，這種涌動是莫名的熨貼和親切，是霎那間重回故鄉(xiāng)的溫馨和被安撫的感動，是身心融入又無比空曠，急于表達(dá)卻又欲說換休的飽滿和悵然。這份飽滿、悵然，也是一份驚嘆、滿足。這樣在線條中的體驗(yàn)還原，一定是要有文化積淀的，也就是說它有它的解碼系統(tǒng)。為什么你在明式家具前摩挲再三、欄桿拍遍，無疑是它的線條組成的空間、氣韻，讓人感到了難以言說的舒愜，感到驚嘆，欣賞者順利地完成了解碼，進(jìn)入了它的氣場。在這過程中，情感和生活的體驗(yàn)洶涌而至，它不簡單是對技術(shù)的感知，而是十分含混的感受。這樣，線條藝術(shù)必然和文化有著極深刻的依存，我們所說的一件作品有書卷氣，其實(shí)就是抽象和還原的審美結(jié)論。

明式家具和明清文人結(jié)下如此深的淵源，關(guān)鍵的核心點(diǎn)，就是在這里。我們想探討的，就是這其中的奧秘。

在明清之際，工藝和文化的關(guān)系是十分深刻的，張岱在《陶庵夢憶》中談到“吳中絕技”：

“吳中絕技：陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保無敵手。

但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世賞鑒家之心力、目力針芥相投，是豈工匠之所能辦乎？蓋技也而進(jìn)乎道矣。”

張岱列舉了當(dāng)時(shí)手工藝制作之精良者，這當(dāng)中雖然沒有直接提到家具，但他十分明確地指出，“蓋技也而進(jìn)乎道矣”，這個(gè)判斷是十分有道理的，這也就是我們所說的合規(guī)律性與合目的性。形而上者謂之道，形而下者謂之器，明式家具是器，但已進(jìn)乎道，這核心是人，是物與人共鳴的人。明式家具之所以能登上大雅殿堂，能成為大家共認(rèn)的古典家具審美典范，這里就必須談到明清兩代的文人，即中國古典文人審美情趣。

子曰：君子不器。

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