中國古典庭院建筑以儒釋道三位一體的文化背景作依托，形成天人合一的哲學基礎。我們回看古人的整體生活狀況，會發(fā)現是均衡整體的。人的空間的狀態(tài)；人的體驗狀態(tài)，空間中家具的狀態(tài)都是一體的。他什么樣的空間該放什么樣的家具，該掛什么樣的畫，放什么樣的瓶、爐，全是相對均衡的，是立體的審美觀。

庭院與古代家具

收藏家張春林為了給那些他珍愛的古董家具一個好的安身之處，他籌建了一個展廳。對于他建展廳的意圖，他說：“因為我們現在已經沒有了四合院，我們不穿長袍了，我們不是慢生活，我們的節(jié)奏被信息傳播工具和交通工具改變了，所以我們要找一個合適的空間。古典家具收藏不是標一個年代，弄一個尺寸，然后討論價值，不是這個問題。而是要放在一個合適的空間里頭去體驗。這是我想為什么做這個小小的展廳，提示大家這些古典家具如何融到生活中去。”

說到古人的庭院，張春林認為古人從建園的態(tài)度到造家具的態(tài)度是融合一處的狀態(tài)，“古人做家具是放松的，隨著這個時代的變遷，制作的手法從木工的角度來說，實際是技藝落伍了，這個技藝落伍了跟當時古人的心情不太一樣，過去沒有叫批量生產，我們現在叫定制，過去做個房子，做個庭院都是很費心的，不是一代人能做完的事情。不是像我們現在蓋樓要有竣工時間逼著。古人做家具也是一樣，做一個庭院，他要為幾代人考慮，所以他想的問題比較多，從自然環(huán)境選址到建筑庭院，到周圍的環(huán)境，落到家具上來說室內的家具他也不是為了我這代人使完他就扔，他沒有那個概念，他要傳下去，所以他想的問題就多，他為什么想問題多，是因為古人考慮問題的方式是要長遠，是要把所有的把所有的精力，把所有的心血凝聚在這一個器物上，所以他必須有一定的修養(yǎng)。”

明末造園家計成的《園冶》，是中國古代的造園專著，書中詳細地記述了如何相地、立基、鋪地、掇山、選石，并繪制了兩百余幅造墻、鋪地、造門窗等的圖案。“不斷把物質從大層面到小層面詳詳細細地羅列出來，如何種樹，如何放石頭，如何做窗花，如何做圍欄。但是精神層面的東西，務虛的那部分東西最后居然是在一個園子。”從空間設計的角度，歐陽昆侖對古典園林看法著眼點在其作為承載古人審美和精神性的載體。在他看來《園冶》這部著作之所以重要要，是因為古人把精神世界安駐在盡心盡力打造的這個庭院中了。

歐陽昆侖在講述傳統(tǒng)的建園儀式時，是充滿敬意的：“我覺得通過這個儀式達到的是無我的狀態(tài)，就是每個人把自己的小我放下，跟周圍的一切融在一起，融入周圍所有的大環(huán)境里面。所以古人所謂的庭院，我覺得就是人和物要融進去，一切都要融進去。融在什么里面？就融在無我的狀態(tài)里面。我發(fā)現這個無我不光是自然了，是人也是自然。包括搞衛(wèi)生的阿姨和保安全是自然的一部分，秩序也是自然。所以我覺得今天能夠延續(xù)下來的這些古人的風俗習慣，我們看起來很多地方甚至有腐朽的地方，甚至有我們不接受，覺得他是倒退的，沒有效率的，甚至是一種迷信的。但是其中是不是有可值得我們借鑒和尊崇的那個無形的規(guī)律，其實挺值得我們探索的。因為你尊重了這些，你才有可能尊重一個看似沒有生命的木頭。如果一些天道、大道、大循環(huán)你都不尊重，這塊木頭你怎么可能尊重呢？怎么會去尊重一把椅子？一把椅子，一張桌子，它無非就是一件家具，今天的人可能不喜歡了就可以丟棄。如果總抱著這樣的想法和態(tài)度，我覺得可能是物已經沒有神性了，人是不是也就沒有神性了。”

古典家具的修復

古董家具在失去了古典庭院的文化背景下，接觸它，了解它的途徑也變得碎片化，認知漆木家具，有修復經驗的張春林感觸很多。他認為修復出古人造家具的神韻，反映出古人當時的造家具時的狀態(tài)，才能了解古董家具的魅力。他說：“我們的老師是古代的器物，這本書我們是慢慢翻的，但是隨著自己的經驗的積累，經常的檢討，才能把古代器物修復得非常放松。我們在培養(yǎng)工人有跟古人交流的狀態(tài)，需要我們兩方向古代的家具學習，學習古代家具首先必須有一個謙和的態(tài)度，要心靜下來，使一個修理的師傅能把他靜下來修理的東西，雙方要配合得非常得協(xié)調。”

張春林作修復古代家具的工作已經近20年的時間，他說自己從沒有厭倦過，對它了解的越多就越小心。他說古人打造家具的狀態(tài)與今天機器加工的狀態(tài)完全不同，他說：“從修家具的過程中你會找到一些過去使用者的痕跡，因為是過去人使用的家具，所以在修理過程中，你可以學會了解很多關于古代生活的信息，你會追尋古人的智慧，古人是怎樣精心制作的過程。也可以體驗到當時人們?yōu)槭裁慈绱擞眯摹?rdquo;

“怎么才是完美的修復？我想說是知道得多，你做得少，才能把一件家具修得好。我說知道得多，意思就是你盡可能了解一下家具的時代。盡可能去了解它當時的狀態(tài)，就是我們每一代人的器物，它當時的狀態(tài)都是不同的。”

“舉個例子，清代家具它的工藝性問題特別多，比如說雕刻，基本的榫卯，明代家具是體現了一種設計，明以前的家具那是表達了一種是綜合的完美。我們怎么能夠去完成古人做這件事的狀態(tài)，那就是我們的心情得跟古人盡可能的，如果你的溝通，你的了解、積淀的經驗多，或者說你的了解的層面多，可能你就會把古代的家具修得與古人接近，我們說叫放松。今天我們修家具要想追尋古人的狀態(tài)可能是很難，所以家具的修復是一個很艱難的過程。”

“比如，第一個問題就是你先從修理的角度找個東西，然后再去想我們怎么能夠修得‘放松’，‘放松’這個概念是什么意思？古人這個家具他不是要使多大勁，比如說它的榫卯結構，制造家具所有的過程，他是要從欣賞的角度來做這個家具，就是邊做邊看，不是機器的制作，是要邊欣賞邊看，所謂邊欣賞邊看這個問題就是他要考慮他的所有的狀態(tài)，所以他也加工這件東西的時候，他是要放松的，或者說它是緩慢的。從它的選材，從整體，從審美，我們再引申的時候就是從比例關系，古人一定要考慮。所以‘放松’就是說是人不可及的，因為這個木頭他是一個軟的東西，加一個鐵的構件加固下，要考慮每一個方位，如果加固點有一個點是緊的，另外三個點是松的，可能這個家具就出現了結構問題，或者說它的結實程度出問題了。所以要放松的心情，這個家具隨著時間的變化再上漆以后都松散了，說明結構不合理，然后這是一個挺認真嚴謹的工作，我們剛才說古人造家具的狀態(tài)跟現在不一樣的原因，就在認識上。”

屋肚腸

古人把“克己復禮”的精神融解在自然園林、建筑空間和室內器物所承載的整體認識中。在歐陽昆侖看在古人把建筑與家具看作一個人格化的整體，古人稱家具為“屋肚腸”，空間更是結構性的，在整體家具的情況下呈現了一些更多家具的可能，空間像雕塑一樣，它是這樣的一個思路那么下來的，當然了人要考慮刮風下雨曬太陽，著涼了穿衣服，空間也是一樣的。他說：“第一，我認為它是個家具，當然它也可以是一個雕塑。我們提供的空間如何便于家具被使用，如何跟你的生活，真正發(fā)生關系。這個時代最好的時代，信息量非常充分，不論是中國的古器物或者是歐美的古器物，或者是中國的當代藝術或者是歐美的前衛(wèi)藝術，或者工業(yè)設計產品都可以共置于一室。我覺得這樣的文化并置，觀念的并置，已經不在于一件家具，或者一件高古家具如何被使用，如何被觀賞了。最后回到那個心理層面，就是你能夠多大地打開自己。”

“我曾經看到一個朋友他是自己有個圖書室，按照自己的想象三面全是書柜，他一個人的圖書室。但是他喜歡家具，放了20件不同的椅子，完全不同，這里沒有任何一把是重復的。他喜歡歐洲的家具，所以他放了20把歐洲的各種各樣的椅子。他要的是什么？他要的已經不是坐，他要的就是在一種什么樣的狀態(tài)下或者是他生活中有多少種狀態(tài)的可能性。他在悲哀的時候，快樂時候，孤獨的時候，任何時候，他可能都能選到一把合適的椅子跟他有關系?；蛘咚麑δ骋粋€紋樣，某一把椅子的樣式能夠抒發(fā)他內心的感受，我覺得這個不是一件家具的事情，最后又回到人的生活狀態(tài)上去了。”

張春林每天都在用自己收藏的古代家具，在談到古代家具進入生活時，他講到：“我對一些收藏家具的朋友說這些東西你怎么不用?。克f這個東西多臟啊。其實不能僅僅把認識停留在器物的珍貴層面，你要接近它，能用的東西，你的空間要能展示，你生活中能用的東西，這是我們最了解它的基礎，才有收藏的樂趣。不能僅僅談價值，進入家庭，我們才會對它有更多的認知。”人的情感和家具之間的關系，不僅是單純的當做一件收藏品或者是當成一個有價值的標的物，每件有生命的古代家具都有著古人和今人對文化、審美、歷史關照的溫度，因此，古代家具的精神魂魄才會有歸屬。