宋代坐具研究之靠背椅\大境華奏響時代最強音身體力行展現(xiàn)中華文化的魅力
文/邵曉峰編輯/許錫楊
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邵曉峰，南京林業(yè)大學藝術學院教授、博士生導師、美術與設計研究中心主任、江蘇省收藏家協(xié)會古典家具委員會副主任兼秘書長、江蘇省徐悲鴻研究會副主任兼秘書長、南京市青年美術家協(xié)會主席，多年潛心研究宋代家具，取得一系列成果，被業(yè)界譽為“宋代家具研究第一人”。
核心提示>>>
由于宋代靠背椅的形象多為側面，叫人難以分清究竟是直搭腦還是曲搭腦。這種情況一般出現(xiàn)在“一桌二椅”的家具陳設形式中。
宋椅通論
在人類千余年間逐漸形成的起居概念中，椅和凳的最大區(qū)別在于椅有靠背，除了供人垂足坐，還可供人倚靠，所以早期的椅子也稱為“倚子”。比如北宋歐陽修《歸田錄》卷二就記有：“今之士族，當婚之夕，以兩倚相背，置一馬鞍，反令壻坐其上，飲以三爵。”甚至到了南宋時期，趙與時還在其《賓退錄》卷一中說：“京(蔡京)遣人廉得有黃羅大帳，金龍朱紅倚卓，金龍香爐?！倍幸欢螘r期，椅則常被人們用來指代椅樹或椅木，例如，北宋秦觀詩《次韻邢敦夫秋懷》之九曰：“果欲鳴鳳至，還當種椅梧。”這里的“椅”指的就是椅樹。北宋曾鞏詩《劉景升祠》曰：“乃獨采樗櫟，不知取椅檀。”這里的“椅檀”指的是椅木和檀木，泛指良材。
到了南宋，將有靠背的坐具稱作椅子的說法逐漸增多。譬如，南宋陸游《老學庵筆記》卷四引徐敦立言：“往時士大夫家，婦女坐椅子、兀子，則人皆譏笑其無法度?！钡且灿兴稳藢@一說法持有異議，而且說得頗有道理。北宋黃朝英(建州人，紹圣后舉子)在其《靖康緗素雜記倚卓》中說：“今人用倚卓字，多從木旁，殊無義理。字書：‘從木從奇乃椅字，于宜切，詩曰其桐其椅是也。從木從卓乃棹字，直教切，所謂棹船為郎是也?！凶恐蛛m不經(jīng)見，以鄙意測之，蓋人所倚者為倚，卓之在前者為卓，此言近之矣。何以明之？楊文公《談苑》有云：‘咸平、景德中，主家造檀香倚卓一副?！磭L用椅棹字，始知前輩何嘗謬用一字也?！北M管如此，也許正因為宋初以后越來越多的椅子以木材來制作，早期的“倚”才逐步演化為我們今天所熟知的“椅”。
椅作為高坐家具的代表，在宋代有了更為成熟的表現(xiàn)。宋代椅子可分為靠背椅、扶手椅、交椅、圈椅、寶座、連椅、玫瑰椅等。其中，靠背椅是宋代使用數(shù)量最多的椅子。
宋代直搭腦靠背椅
靠背椅的造型盡管并不復雜，但宋人將其發(fā)展得豐富多彩。從現(xiàn)存繪畫和出土實物看，宋代靠背椅的搭腦多為出頭式，向兩側伸出很多，與宋代官帽的幞頭展翅有一定聯(lián)系，在形式感上也增加了對比性。以搭腦形狀分，宋代靠背椅可以分為兩大類：直搭腦靠背椅與曲搭腦靠背椅。
直搭腦靠背椅又可分為橫向靠背與縱向靠背兩種(靠背的橫向與縱向指的是靠背與人的脊柱接觸處主要木條的方向)，其中以直搭腦縱向靠背椅為多。在眾多的古畫和墓葬品中，浙江寧波南宋石靠背椅可作為直搭腦縱向靠背椅的代表。南宋石靠背椅原為南宋史詔墓道前的隨葬品，在浙江省寧波市東15公里的東錢湖被發(fā)現(xiàn)。原先石椅有兩件，一件后被破壞，另一件于上世紀90年代由文物管理部門從農(nóng)民家收集后歸放原處。
石椅根據(jù)當時真實大小的木椅造型與結構雕制而成，是宋代典型的燈掛椅。石椅中間部分為實芯，大部分被椅披覆蓋，下設足承。座屜下有牙角。水平搭腦有殘缺，圓形斷面，從殘存痕跡看，搭腦應是向兩側挑出的。四足有側腳，兩后足略向后傾斜，使倚靠舒適。側棖線腳使用了劍脊線，使此椅成為較早運用劍脊線的實例。椅子兩側座屜下部使用具有結構與裝飾雙重作用的牙板，此外在巨鹿宋椅、江陰宋椅、鹽城宋椅上也使用了牙板，說明在宋代已廣泛使用牙板，并為明清家具沿用。中國傳統(tǒng)家具學者陳增弼先生認為石椅座屜使用的是“兩格角榫座屜”做法，這為我們認識南宋椅類家具提供了較為直接的尺寸與數(shù)據(jù)。
至于直搭腦橫向靠背椅，可見于江蘇江陰孫四娘子墓出土木靠背椅、內(nèi)蒙古林西遼墓出土木靠背椅、北京遼金城垣博物館藏金代木靠背椅和寧夏涇源北宋墓磚雕椅等，北宋張擇端《清明上河圖》中的雙人連椅也有如此特征。
宋代曲搭腦靠背椅
宋代曲搭腦靠背椅可分為橫向靠背式與縱向靠背式。
曲搭腦縱向靠背椅有河北巨鹿宋城遺址出土木靠背椅、江蘇溧陽竹箐鄉(xiāng)李彬夫婦墓出土陶椅等，其形象還可見于北宋張擇端《清明上河圖》、宋佚名《十八學士圖》、南宋佚名《五山十剎圖》等宋畫。
曲搭腦橫向靠背椅實物在河北宣化下八里遼張匡正墓、張世本墓、張文藻墓，內(nèi)蒙古赤峰遼墓，內(nèi)蒙古喀喇沁旗婁子店鄉(xiāng)遼墓等遺跡中皆有出土。
圖1內(nèi)蒙古解放營子遼墓出土木靠背椅以內(nèi)蒙古翁牛特旗解放營子遼墓出土木靠背椅(圖1)為例。此椅通高50厘米，座面高22厘米，椅面長35.5厘米、寬36.5厘米。座面近于攢邊做，中間部位為薄木板制成，與卯合的四框齊平，前大邊與左右抹頭兩端的交接處向外突出，并做了一定圓角處理。前沿橫棖上的鑲板有兩個桃形開光。椅背橫靠背作弓背狀，下附加兩根三棱形細橫棖。
圖2河北宣化遼張文藻墓出土木椅河北宣化遼張文藻墓出土的兩件木椅和前述椅子雖然出土地點不同，但是在造型與結構上是一脈相承的。張文藻墓木椅被發(fā)掘時是置于桌旁的，應是桌子的配套家具。其中一件木椅(圖2)，高78厘米(足高32.5厘米)，座面長42厘米、寬35.5厘米。座面也近于攢邊做，只是前大邊與左右抹頭兩端的交接處向外突出的部分未做圓角處理，而是呈現(xiàn)原有的方形截面。前后邊框鑿鉚，中置串帶兩條，帶上托椅座面，座面和橫帶用四枚木釘楔合加固。另一件木椅已散架，但可復原，形制同上，靠背為弓形。
除了以上兩墓，內(nèi)蒙古赤峰遼墓、內(nèi)蒙古喀喇沁旗婁子店鄉(xiāng)遼墓等其它遼墓也出土了較為類似的靠背椅，其鮮明特征是椅面前大邊與左右抹頭兩端的交接處有向外突出的部分，呈十字形。這反映了一定的區(qū)域特征，也和審美心理有關，也許由于椅面前端的這種十字形突起沒有實際的功能價值(甚至妨礙臀部的活動)，所以并沒有被繼承下來。
曲搭腦靠背椅在搭腦的彎曲造型上也有較大的變化，例如著名的河北巨鹿宋城遺址出土的木靠背椅，其搭腦就呈現(xiàn)出一定向下彎曲的弧形變化。而南宋佚名《五山十剎圖》中的徑山化城寺客位椅子在搭腦上則呈現(xiàn)出三段變化，中間一段最高，且邊端作弧形變化，兩側的兩段偏低，其兩邊也作弧形變化。
這一時期，一些重要人物所坐的靠背椅曲搭腦末端出現(xiàn)了龍頭的造型變化。例如四川大足南山第5號窟南宋三清古洞群像中的靠背椅、宋佚名《女孝經(jīng)圖》中的靠背椅、宋佚名《宋代帝后像(南熏殿舊藏)》中十多位帝后所坐的靠背椅等。
宋代靠背椅實物
由于宋代靠背椅的形象多為側面，叫人難以分清究竟是直搭腦還是曲搭腦。這種情況一般出現(xiàn)在“一桌二椅”的家具陳設形式中。例如：河南安陽小南海北宋墓壁畫、山西平陽金墓磚雕(圖3)、山西聞喜寺底金墓壁畫中的靠背椅均是如此。由此可見，河南地區(qū)對于“一桌二椅”的家具陳設形式的運用最多也最成熟。在高坐起居方式的家具中，桌和椅是最重要的家具品種，在這里它們的組合已經(jīng)定型，說明高坐起居方式已經(jīng)在這一地區(qū)開始普及。
圖3山西平陽金墓磚雕(加彩繪)中的桌、椅宋代靠背椅出土的實物較少，占比重最大的是明器。若論當時的實用椅子遺物范例，當屬河北巨鹿北宋遺址出土的木靠背椅，其背后有明確的墨書題款紀年，顯示為：“崇寧叁年(公元1104年)叁月貳拾肆日造壹樣椅子肆只”，另一處墨書顯示為“徐宅落”3個字。說明當時的工匠共為徐宅制作了4件這種款式的椅子。
圖4河北巨鹿北宋遺址出土的木靠背椅(濮安國先生繪)河北巨鹿北宋木靠背椅沉睡于泥沙之下八百余年，出土時雖已散架，但構件基本保存完整，通體髹飾過桐油，后經(jīng)修復，藏于南京博物院。中國明式家具研究所所長濮安國先生在其《中國紅木家具》中對它進行了重新繪制(圖4)。此椅高115.8厘米，坐高60.8厘米，座屜寬50厘米，椅深54.6厘米，出頭搭腦向外挑出，并呈下彎的弓形，為燈掛椅式造型。座屜由兩塊面板拼合而成，面板端頭與短抹使用落槽拼合法，但在大邊處不入槽，與其只是平合拼接，采用的也不是“攢邊做”手法。由此可見，我國家具中的這一做法在北宋晚期尚處于形成階段。此件北宋實用木椅的出土可謂是北宋末年宋徽宗時期民間木家具的珍貴實物資料，為研究我國宋代家具樹立了標準，對研究我國古代坐具有重要價值。
圖5江蘇江陰宋孫四娘子墓出土木靠背椅1980年，江蘇省江陰縣北宋“瑞昌縣君”孫四娘子墓出土，墓中有一件杉木靠背椅(圖5)。椅高66.2厘米，坐高33厘米，座屜寬41.5厘米，椅深40.5厘米，椅面厚3厘米。座屜結構方法與前述的巨鹿木椅大致相同，也為“兩格角榫座屜”，可以看作是北宋后期流行制作程式的產(chǎn)物。椅背設一橫檔，向后微彎。特別值得注意的是這件木椅的兩后腿均釘有雙手合攏于腹前的侍俑(此墓出土的木桌也是如此)，這種家具設計應是當時當?shù)靥囟L俗的產(chǎn)物，別有含義，寄予了當時的某些喪葬觀念，譬如即使到陰間也有眾多仆人進行周到的伺候。
圖6江蘇武進南宋墓出土木靠背椅另外，北京遼金城垣博物館藏金代木靠背椅、內(nèi)蒙古林西遼墓出土木靠背椅、內(nèi)蒙古解放營子遼墓出土木靠背椅、河北宣化遼張文藻墓出土木椅、江蘇武進南宋墓出土木靠背椅(圖6)均是現(xiàn)存十分可貴的宋代靠背椅實物
目前有這樣一種局面，中國人在長達一個世紀的外來文化侵襲中逐漸迷失了自身文化的發(fā)展方向，連中國人傳統(tǒng)的生活方式也被舶來文化所沖擊，這其中，家具領域表現(xiàn)得尤為突出。
中國傳統(tǒng)家具歷史悠久，興起于商周，鼎盛于明清。但是到了晚清民國時期，中式家具的發(fā)展出現(xiàn)斷層，遺憾缺席世界家具風格的地位。在此百年間，西式的家具在中國成為高級的代名詞，逐漸取代了中國傳統(tǒng)家具。直至21世紀初，仿明清式新中式風格的出現(xiàn)，雖然在一定程度彌補這種遺憾，但是新中式只是在傳統(tǒng)的中式家具上做減法，堆砌一些中華文化的符號，徒具中式家具之型，卻無中式家具之魂。
縱觀中國現(xiàn)在的家具市場，多是以向西方模仿和學習歐美風格家具為主，即便是新中式風格的家具也難以體現(xiàn)中華文化的精髓與時代屬性，于客人而言卻并不愿意去挖掘背后的故事。歸根到底，源于它沒有進入人們心靈世界，找到真正的歸屬感，可以說國內(nèi)絕大部分市場光有家具沒有主題，有形無神，失魂落魄。
現(xiàn)代中式，獨具韻味
作為“現(xiàn)代中式”家具風格創(chuàng)始人，王金鳳先生志在創(chuàng)造屬于中國人獨有的家具，一種帶有生活方式和表達方式的家具。而“現(xiàn)代中式”就是他中式情結的迸發(fā)，為了推廣現(xiàn)代中式家具，并以此改變中國人完全西化的生活方式，他創(chuàng)建了專注于現(xiàn)代中式家具的“大境華”品牌。大境華整體的設計風格不拘泥于傳統(tǒng)理解，而是一種突破性的詮釋，完全顛覆了傳統(tǒng)中式、新中式的概念，從中國裝飾、中國建筑、中國家具的發(fā)展出發(fā)，尋覓藝術設計與現(xiàn)代生活方式兩者之間的平衡。這既是一種藝術情感共鳴與表達，又能滿足人們?nèi)粘Ｉ钏?，是王金鳳先生人生歷練沉淀與使命感不斷撞擊的聚變。“現(xiàn)代中式”不是繁雜的元素堆砌，沒有渲染華麗的色彩，通過對傳統(tǒng)文化的認識，以中華文化靈魂為依托，汲取中華傳統(tǒng)文化精華進行創(chuàng)新和思路的延展，薈萃了設計之美、工藝之美、人文之美等，讓人看不到中式形態(tài)，卻能品鑒出中式的味道，營造一種渾然一體、家是心靈的港灣的感覺。這也讓全球見證中國人自己的家具IP同樣不輸于歐美風格，展現(xiàn)中華文化獨具韻味的魅力。水到渠成，歷史傳承
大境華為何會成為獨樹一幟的家具品牌，其根源在于立意深遠、獨具匠心，深耕于中華文化，充分吸收優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華和元素，每一處設計、每一個細節(jié)都營造出的舒適感與歸屬感，最終形成超強流量體質。所以說大境華在市場的走紅并不是一場“意外”，而是一個優(yōu)秀的品牌水到渠成的結果。“現(xiàn)代中式”家具的誕生，不僅僅讓斷層一個世紀的中式家具風格得到完美的延續(xù)傳承，更重要的是，讓現(xiàn)代人疲憊的身心對家的依戀愈發(fā)強烈，回歸素雅含蓄、寧靜質樸的生活方式。
在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展。大境華因推陳出新而獨領風騷，不僅承載著王金鳳先生對中式的深厚情結，更是對中華文明偉大復興的使命感。他肩負起銜接中國家具一百多年斷層的社會責任，創(chuàng)造屬于中國人自己的家具風格，定性現(xiàn)代中式之魂。大境華不僅在弘揚中華文化方面起到的積極的影響，而且在提高民族自信和增強人民對本民族文化認同感方面做出突出的貢獻。“現(xiàn)代中式”是中華文化的縮影。大境華希冀以“現(xiàn)代中式”為契機，奏響時代最強音，促進現(xiàn)代中式家具行業(yè)的發(fā)展，同時以高品質的整體家居生活方式弘揚中式文化，讓世界了解到一個溫馨自然、底蘊深厚的現(xiàn)代中國，為中華文化復興再添濃墨重彩的一筆。(：)
文/陳盛娥圖/受訪者提供
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宋微建，中國建筑學會室內(nèi)設計分會副理事長，上海微建建筑空間設計事務所首席設計師，1989~2009CIID中國室內(nèi)設計二十杰出設計師。2011年、2012年度中國室內(nèi)設計十大影響力人物之一。
宋微建畢業(yè)于深圳大學建筑系。80年代開始從事室內(nèi)設計工作，在酒店、老建筑改造、博物館設計等方面見長。無論是室內(nèi)設計還是家具設計，他始終致力于中國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚光大，尋找一條連接過去、現(xiàn)在和未來的設計之路。
宋明圈椅的藝術風格
自紐約佳士得[微博]于2008年9月舉辦了首場當代設計師家具拍賣會以及蘇富比[微博]在倫敦弗里茲藝博會上舉行了獨立的當代家具展銷會后，世界當代設計家具拍賣的帷幕被悄然拉開，隨著原創(chuàng)設計家具在世界范疇之內(nèi)的價值重估和強勢崛起，國內(nèi)拍賣風潮從2012年開始向原創(chuàng)設計家居作品看齊，2012年，宋微建所設計的“宋明圈椅”在北京保利“現(xiàn)當代中國藝術之國際知名設計師作品”專場中成功拍出，以6.7萬元成交。
這把宋明圈椅以白酸枝木為原材，無油漆處理，藤制椅面。形制上保留了明式圈椅的基本結構，但椅背卻比傳統(tǒng)明式圈椅低了不少，椅圈和扶手也進行了調(diào)整，整體是一個簡潔的弧形，靠在椅背上，雙手可自然搭在椅圈上?？勘碁椤耙桓稀边B做，微凸弧形，線條自然流暢，卻更顯力度和韻味。每個角度看都有細節(jié)，沒一點多余，結構精巧，簡練典雅，更符合現(xiàn)代人的生活習慣。
一開始宋微建從工藝、形態(tài)上用現(xiàn)代的方式進行演繹，不過后來發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)家具的工藝、尺度實在是非常完美，現(xiàn)代人已很難在保留原有美學的基礎上再做大的改變。為此，他前后反復進行了七八次實驗，有主張，有保留，其構件數(shù)量比明式圈椅少了三分之一，從而達到整體美觀度和實用度。這把宋明圈椅主要在三個地方進行創(chuàng)新。一是高度的調(diào)整。明式圈椅比現(xiàn)代的座椅都要高10公分，必須垂足而坐，上身要端正挺直，雙腳則放在腳踏或腳凳上，這一點現(xiàn)代人顯然已是不能適應，因此降低了高度。第二是靠背的改變，將靠背調(diào)整為微凸形，使它符合人體工程學原理，當人們往后靠時，能輕輕承托住背部，增加了舒適性。第三是椅圈和扶手的調(diào)整，整體是一個簡潔的弧形，改變了傳統(tǒng)明椅坐不住人的遺憾。通過這些創(chuàng)新之舉，以達到鮮明的裝飾效果，體現(xiàn)出相對自由的藝術境界和高雅的藝術情趣。
《周禮·考工記》有云，“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！痹谒挝⒔磥?，椅凳從宋代開始，充分展現(xiàn)出一種簡潔、明快、質樸的藝術風貌。而明式圈椅有著文人氣質，造型優(yōu)美，選材考究，制作精細，達到了實用價值、審美價值和藝術價值三者的完美統(tǒng)一。而“宋明圈椅”，其用意在于讓世人能夠真正了解圈椅的歷史意義和價值。在制作上，他非常重視人與器物的情感互動，凸顯中國樸素簡單的生活美學，以此傳承中國傳統(tǒng)文化。凡此種種，無不流露出深厚的東方人文關懷和光芒耀眼的美學思想。
家具設計的“自然之道”
老子《道德經(jīng)》有曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！倍@一思想對宋微建產(chǎn)生了相當深遠的影響。他所創(chuàng)作的作品，不造作不沉悶，在浮躁的當代向世人傳遞出“天人合一”的中國宇宙觀。
所謂“天人合一”，即“自然之道”。宋微建提出了四個基本觀點，以樸素的系統(tǒng)觀念去創(chuàng)作作品。一是有向傳統(tǒng)文化回望、致敬的自覺。首先考慮應足儒家禮教之端莊尊嚴，然后再深究傳統(tǒng)器形上的美學要求，繼承明式座椅簡練、典雅的風骨；二是傳承東方文化的精髓，即儒釋道精神，注重“本、形、神”；三是遵循自然與客觀的法則，敬畏自然，愛惜萬物，將自然與精神高度統(tǒng)一。通常情況下，宋微健沒有特意選擇貴重的木材，并采取無油漆處理，讓家具本身慢慢形成“包漿”，提高家具藝術性和欣賞價值；四是跨越傳統(tǒng)文化的符號表象，符合當代人的審美情趣，并在“傳統(tǒng)”老樹上開出花朵，做出“好看、中用”的東西，呈現(xiàn)出雅而致用的藝術效果。
從最初從事室內(nèi)空間設計到新中式家具設計，這么多年來，宋微建始終關注中國家具未來發(fā)展之路。在他看來，中國傳統(tǒng)文化不是挖得太多，而是太少；不是挖得太過深入，而是太過浮皮潦草。新中式家具作為中國傳統(tǒng)家具的一種延續(xù)，不僅要成為藝術品，更要成為實用品。而設計界、家具界要做的就是探索中國傳統(tǒng)文化精髓，延伸出一種質樸雅靜的“新文人”生活方式，凸顯出中國人內(nèi)在的精神。
“家具設計要考慮當代人的生活環(huán)境和方式，而并非一味模仿傳統(tǒng)家具，恨不得把能想到的元素都弄到一個椅子上去，或者一直在找形式，然后給它越來越藝術化，但那個藝術化又沒有達到該有的高度。事實上，真正的原創(chuàng)應該是由內(nèi)而外的創(chuàng)新?！秾O子兵法》有個說法叫‘知己知彼，百戰(zhàn)不殆’，要突破這個瓶頸，我們一定要在傳統(tǒng)的脈絡中走下去。”宋微建補充道。
合于自然之道的器物能夠修養(yǎng)身心，而宋微建將自己的理想定于此。
記者從口岸委獲悉，綏芬河口岸一季度進出口貨物累計達到298.3萬噸，同比增長9.4%。其中進口290.2萬噸，同比增長10.0%；出口8.1萬噸。
一季度鐵路口岸累計進出口貨物284萬噸，同比增長10.1%。其中進口281.2萬噸，同比增長11.2%。一季度公路口岸累計進出口貨物14.3萬噸。
一季度鐵路口岸進口主要貨物中，木材179萬噸，同比增長2.2%；出口主要貨物中，建材1.2萬噸。
國內(nèi)限制采伐，是鐵路口岸進口木材量依然穩(wěn)步上漲的主要原因。
宋代家具研究
宋代土豪們的“金棱七寶裝”家具
文/邵曉峰
編輯/陳桂湖
人物名片
邵曉峰，江蘇省委宣傳部授予的“首屆江蘇青年社科英才”、江蘇省政府“333高層次人才培養(yǎng)工程”第二層次學術領軍人才。南京市青年美術家協(xié)會主席、江蘇省青聯(lián)常委、江蘇省青年美術家協(xié)會副主席、江蘇省徐悲鴻研究會副會長兼秘書長、江蘇省社科聯(lián)理事、江蘇省中國畫學會理事、中國美術家協(xié)會會員。南京大學中華圖像文化研究所研究員，南京林業(yè)大學教授、博導，藝術學院美術與設計研究中心主任。
導語
在今天的古典家具市場上，雖然明式家具名聲顯赫，在國際上的設計地位崇高，但是更好賣的依然是裝飾復雜的清式家具，這與當下國人的欣賞水平密不可分。實際上，華麗富貴與清新雅致的兩種審美在每個時代均是存在的，即使是在人文藝術高度發(fā)達的宋代也不例外。
核心提示
雖然宋代家具在總體上趨于方正簡潔，但是并不排除少數(shù)土豪在家具裝飾上的窮工極妍，奢華無度。據(jù)《宋會要輯稿》中記載，開寶六年（公元973年），兩浙節(jié)度使錢惟濬進貢“金棱七寶裝烏木椅子、踏床子”等物。從“金棱七寶裝”的措辭來看，說明這些烏木家具使用了復雜的加工工藝以及珍貴的材料，視覺效果想必是極為富麗的，這和當時太祖提倡的節(jié)儉國策是背道而馳的。
裝飾簡素的宋代家具
對于多數(shù)的宋代家具而言，其中純粹作為裝飾的部分是不多的，這一點特別表現(xiàn)在宋代文人家具以及民間家具上。當然，這時家具的一些結構部件在具備結構與造型意義的同時，實際上也體現(xiàn)了一種更高層次的裝飾性所在。以桌子為例，雖然它的一些結構部件（如足、棖、矮老、牙頭、牙條等）的組合主要是為了使桌子堅固耐用，有時它們本身十分樸素，無任何裝飾，但它們的有機組合卻往往能產(chǎn)生獨特的節(jié)奏美與韻律美，這些美自然也是家具裝飾美的種類之一，而且這種裝飾美也影響了后來的明式家具。在承具、坐具的裝飾上，宋代家具與明式家具在功能與形式的統(tǒng)一上所達到的層次是那么的“親密無間”，因此，自然樸素的觀念不僅左右著宋人，也同樣影響著明人，正是這兩個時代的文人對這種獨特的裝飾美的態(tài)度造就了宋代家具與明式家具的成功。
不可否認，宋代家具裝飾中當然也有為了裝飾而裝飾的，這樣一來，裝飾的象征、顯示、炫耀功能成為了主體，這主要表現(xiàn)在當時的皇室家具、貴族家具與少數(shù)宗教家具上。
宋代的家具裝飾和材料有一定關聯(lián)，以普通材料制作的家具一般以實用為主，裝飾少。而以高檔材料制作的家具在立足于功能基礎上，點綴以恰當裝飾，雖然少數(shù)也有繁瑣裝飾，但在總體上宋代家具是偏于精簡的。這一方面源于文人士大夫的審美觀念（如前所述），另一方面也和當時政府的倡導有關，比如宋太祖就不事侈糜，崇尚純樸，并注意表率作用?！端纬聦嶎愒贰份d：“太祖服用儉素，退朝常絁衣褲麻鞋，寢殿門懸青布緣簾，殿中設青布縵”，“乘輿服用，皆尚質素?！边@對于以后的宋代統(tǒng)治者不無深遠影響。
圖1《宋代帝后像?真宗后像》中的寶座典型特征：腿足為重要裝飾處
和唐代相比，宋代家具的裝飾要素有了新的變化，這為日后明式家具裝飾上的豐富變化奠定了基礎。宋代家具裝飾的典型特征是與牙頭、牙條、劵口、矮老、卡子花、棖子和托泥等結構件密切相連，而使家具既堅固耐久，又裝飾恰當。腿足是宋代家具最重要的裝飾處，我們熟悉的明清家具中常出現(xiàn)的三彎腿、花腿、云板腿、蜻蜓腿、波紋腿、琴腿和馬蹄足等均有宋代的實物或圖像流傳下來。
在牙頭與牙條的裝飾中，云紋、水波紋、如意紋、幾何紋和壸門裝飾各顯特色，而這些則是后來明式家具中的主要裝飾紋樣。此外，明式家具中常出現(xiàn)的卡子花在這一時期則以浮雕或透雕手法做出瓶形、四瓣花紋（如見北京房山岳各莊遼塔供桌）等變化形式出現(xiàn)。
作為明式家具重要裝飾手段的線腳，是許多裝飾線條與凹凸面的總稱，多用于家具腿部與面板外緣。早在北宋早期，家具上已出現(xiàn)裝飾線腳，比如河北巨鹿出土的北宋木桌的邊抹與角牙都起有凹線，說明在那時運用線角已成為家具裝飾的重要形式。當時家具的線腳乍看較簡單，不外乎平面、凸面、凹面，線不外乎陰線和陽線，但是悉心觀察可發(fā)現(xiàn)其中是有具體變化的，而劍脊棱（寧波南宋石椅）、冰盤沿（拜寺口雙塔西夏木桌）、三棱線（金湯寨北宋墓石桌）等線腳的發(fā)展更為后來家具中線腳的豐富性做了探索。因此，在以后發(fā)展起來的明式家具中的線腳上，令人更可品味到自然舒暢的流動樂章，如線香線、捏角洼線等線腳，單純、清晰、飽滿，給家具增添了爽利的線性感。另外，有的宋代桌椅四足的斷面除了方形、圓形外，還出現(xiàn)了馬蹄形足面。
鑲嵌也是宋代家具裝飾的一種手法，如《十八學士圖》中填嵌大理石的畫案、內(nèi)蒙古寶山遼墓壁畫上以藍色石材填嵌的條桌也反映了這種裝飾，而明式家具中這種手法被運用得更為成熟。
金棱七寶裝:少數(shù)土豪的奢華無度
雖然宋代家具在總體上趨于方正簡潔，但是并不排除少數(shù)土豪在家具裝飾上的窮工極妍，奢華無度（這種情形其實歷代均有，明代也不例外）。據(jù)《宋會要輯稿》中記載，開寶六年（公元973年），兩浙節(jié)度使錢惟濬進貢“金棱七寶裝烏木椅子、踏床子”等物。從“金棱七寶裝”的措辭來看，說明這些烏木家具使用了復雜的加工工藝以及珍貴的材料，視覺效果想必是極為富麗的，這和當時太祖提倡的節(jié)儉國策是背道而馳的。另外，一些貴族富戶也有以“滴粉銷金”、“金漆”來裝飾家具的。據(jù)宋江少虞《宋朝事實類苑》卷六十《杭人好飾門窗什器》記載：“杭人素輕夸，好美潔，家有百千，必以太半飾門窗，具什器。荒歉既甚，鬻之亦不能售，多斧之為薪，列賣于市，往往是金漆薪。”有的貴族家具還要精雕細刻，如北宋《丁晉公談錄》記載：“竇儀曾雕起花椅子兩把，以便右丞及太夫人同坐?！?/p>圖2南宋蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》中的鼓墩圖3寧夏賀蘭縣拜寺口西塔出土西夏供桌
在現(xiàn)存宋代家具圖像中，南薰殿所藏《宋代帝后像》中的數(shù)件皇后坐椅（見圖1）就被裝飾得繁復華麗，而《六尊者像》、《張勝溫畫梵像》、《羅漢像》等宋畫中的一些佛教家具也有講究復雜裝飾的。南宋蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》中的鼓墩（圖2）則是漆器家具工藝精美絕倫、巧奪天工的代表者。就現(xiàn)存實物而言，寧夏賀蘭縣拜寺口西塔出土西夏供桌（圖3）以及1986年出土于福州市茶園山南宋墓的剔犀菱花形奩（圖4，徑寬l5厘米，高l7厘米，福州市博物館藏）也稱得上工藝精湛、雕繢滿眼的宋代家具的范例。
圖4南宋剔犀菱花形奩（1986年于福州市茶園山南宋墓出土，福州市博物館藏，徑寬l5厘米，高l7厘米）雖然這些“金棱七寶裝”一類的家具的審美傾向和宋代家具主流不一致，然而它們在這些復雜工藝上的錘煉與熟練技術上的積累無疑為日后明式家具的發(fā)展奠定了堅實的工巧基礎。
來源：《古典工藝家具》雜志
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