邵曉峰

文/邵曉峰編輯/許錫楊

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邵曉峰，南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、美術(shù)與設(shè)計(jì)研究中心主任、江蘇省收藏家協(xié)會(huì)古典家具委員會(huì)副主任兼秘書長(zhǎng)、江蘇省徐悲鴻研究會(huì)副主任兼秘書長(zhǎng)、南京市青年美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，多年潛心研究宋代家具，取得一系列成果，被業(yè)界譽(yù)為“宋代家具研究第一人”。

核心提示>>>

由于宋代靠背椅的形象多為側(cè)面，叫人難以分清究竟是直搭腦還是曲搭腦。這種情況一般出現(xiàn)在“一桌二椅”的家具陳設(shè)形式中。

宋椅通論

在人類千余年間逐漸形成的起居概念中，椅和凳的最大區(qū)別在于椅有靠背，除了供人垂足坐，還可供人倚靠，所以早期的椅子也稱為“倚子”。比如北宋歐陽(yáng)修《歸田錄》卷二就記有：“今之士族，當(dāng)婚之夕，以兩倚相背，置一馬鞍，反令壻坐其上，飲以三爵。”甚至到了南宋時(shí)期，趙與時(shí)還在其《賓退錄》卷一中說：“京(蔡京)遣人廉得有黃羅大帳，金龍朱紅倚卓，金龍香爐。”而有一段時(shí)期，椅則常被人們用來指代椅樹或椅木，例如，北宋秦觀詩(shī)《次韻邢敦夫秋懷》之九曰：“果欲鳴鳳至，還當(dāng)種椅梧。”這里的“椅”指的就是椅樹。北宋曾鞏詩(shī)《劉景升祠》曰：“乃獨(dú)采樗櫟，不知取椅檀。”這里的“椅檀”指的是椅木和檀木，泛指良材。

到了南宋，將有靠背的坐具稱作椅子的說法逐漸增多。譬如，南宋陸游《老學(xué)庵筆記》卷四引徐敦立言：“往時(shí)士大夫家，婦女坐椅子、兀子，則人皆譏笑其無法度?！钡且灿兴稳藢?duì)這一說法持有異議，而且說得頗有道理。北宋黃朝英(建州人，紹圣后舉子)在其《靖康緗素雜記倚卓》中說：“今人用倚卓字，多從木旁，殊無義理。字書：‘從木從奇乃椅字，于宜切，詩(shī)曰其桐其椅是也。從木從卓乃棹字，直教切，所謂棹船為郎是也?！凶恐蛛m不經(jīng)見，以鄙意測(cè)之，蓋人所倚者為倚，卓之在前者為卓，此言近之矣。何以明之？楊文公《談苑》有云：‘咸平、景德中，主家造檀香倚卓一副?！磭L用椅棹字，始知前輩何嘗謬用一字也?！北M管如此，也許正因?yàn)樗纬跻院笤絹碓蕉嗟囊巫右阅静膩碇谱?，早期的“倚”才逐步演化為我們今天所熟知的“椅”?/p>

椅作為高坐家具的代表，在宋代有了更為成熟的表現(xiàn)。宋代椅子可分為靠背椅、扶手椅、交椅、圈椅、寶座、連椅、玫瑰椅等。其中，靠背椅是宋代使用數(shù)量最多的椅子。

宋代直搭腦靠背椅

靠背椅的造型盡管并不復(fù)雜，但宋人將其發(fā)展得豐富多彩。從現(xiàn)存繪畫和出土實(shí)物看，宋代靠背椅的搭腦多為出頭式，向兩側(cè)伸出很多，與宋代官帽的幞頭展翅有一定聯(lián)系，在形式感上也增加了對(duì)比性。以搭腦形狀分，宋代靠背椅可以分為兩大類：直搭腦靠背椅與曲搭腦靠背椅。

直搭腦靠背椅又可分為橫向靠背與縱向靠背兩種(靠背的橫向與縱向指的是靠背與人的脊柱接觸處主要木條的方向)，其中以直搭腦縱向靠背椅為多。在眾多的古畫和墓葬品中，浙江寧波南宋石靠背椅可作為直搭腦縱向靠背椅的代表。南宋石靠背椅原為南宋史詔墓道前的隨葬品，在浙江省寧波市東15公里的東錢湖被發(fā)現(xiàn)。原先石椅有兩件，一件后被破壞，另一件于上世紀(jì)90年代由文物管理部門從農(nóng)民家收集后歸放原處。

石椅根據(jù)當(dāng)時(shí)真實(shí)大小的木椅造型與結(jié)構(gòu)雕制而成，是宋代典型的燈掛椅。石椅中間部分為實(shí)芯，大部分被椅披覆蓋，下設(shè)足承。座屜下有牙角。水平搭腦有殘缺，圓形斷面，從殘存痕跡看，搭腦應(yīng)是向兩側(cè)挑出的。四足有側(cè)腳，兩后足略向后傾斜，使倚靠舒適。側(cè)棖線腳使用了劍脊線，使此椅成為較早運(yùn)用劍脊線的實(shí)例。椅子兩側(cè)座屜下部使用具有結(jié)構(gòu)與裝飾雙重作用的牙板，此外在巨鹿宋椅、江陰宋椅、鹽城宋椅上也使用了牙板，說明在宋代已廣泛使用牙板，并為明清家具沿用。中國(guó)傳統(tǒng)家具學(xué)者陳增弼先生認(rèn)為石椅座屜使用的是“兩格角榫座屜”做法，這為我們認(rèn)識(shí)南宋椅類家具提供了較為直接的尺寸與數(shù)據(jù)。

至于直搭腦橫向靠背椅，可見于江蘇江陰孫四娘子墓出土木靠背椅、內(nèi)蒙古林西遼墓出土木靠背椅、北京遼金城垣博物館藏金代木靠背椅和寧夏涇源北宋墓磚雕椅等，北宋張擇端《清明上河圖》中的雙人連椅也有如此特征。

宋代曲搭腦靠背椅

宋代曲搭腦靠背椅可分為橫向靠背式與縱向靠背式。

曲搭腦縱向靠背椅有河北巨鹿宋城遺址出土木靠背椅、江蘇溧陽(yáng)竹箐鄉(xiāng)李彬夫婦墓出土陶椅等，其形象還可見于北宋張擇端《清明上河圖》、宋佚名《十八學(xué)士圖》、南宋佚名《五山十剎圖》等宋畫。

曲搭腦橫向靠背椅實(shí)物在河北宣化下八里遼張匡正墓、張世本墓、張文藻墓，內(nèi)蒙古赤峰遼墓，內(nèi)蒙古喀喇沁旗婁子店鄉(xiāng)遼墓等遺跡中皆有出土。

圖1內(nèi)蒙古解放營(yíng)子遼墓出土木靠背椅

以內(nèi)蒙古翁牛特旗解放營(yíng)子遼墓出土木靠背椅(圖1)為例。此椅通高50厘米，座面高22厘米，椅面長(zhǎng)35.5厘米、寬36.5厘米。座面近于攢邊做，中間部位為薄木板制成，與卯合的四框齊平，前大邊與左右抹頭兩端的交接處向外突出，并做了一定圓角處理。前沿橫棖上的鑲板有兩個(gè)桃形開光。椅背橫靠背作弓背狀，下附加兩根三棱形細(xì)橫棖。

圖2河北宣化遼張文藻墓出土木椅

河北宣化遼張文藻墓出土的兩件木椅和前述椅子雖然出土地點(diǎn)不同，但是在造型與結(jié)構(gòu)上是一脈相承的。張文藻墓木椅被發(fā)掘時(shí)是置于桌旁的，應(yīng)是桌子的配套家具。其中一件木椅(圖2)，高78厘米(足高32.5厘米)，座面長(zhǎng)42厘米、寬35.5厘米。座面也近于攢邊做，只是前大邊與左右抹頭兩端的交接處向外突出的部分未做圓角處理，而是呈現(xiàn)原有的方形截面。前后邊框鑿鉚，中置串帶兩條，帶上托椅座面，座面和橫帶用四枚木釘楔合加固。另一件木椅已散架，但可復(fù)原，形制同上，靠背為弓形。

除了以上兩墓，內(nèi)蒙古赤峰遼墓、內(nèi)蒙古喀喇沁旗婁子店鄉(xiāng)遼墓等其它遼墓也出土了較為類似的靠背椅，其鮮明特征是椅面前大邊與左右抹頭兩端的交接處有向外突出的部分，呈十字形。這反映了一定的區(qū)域特征，也和審美心理有關(guān)，也許由于椅面前端的這種十字形突起沒有實(shí)際的功能價(jià)值(甚至妨礙臀部的活動(dòng))，所以并沒有被繼承下來。

曲搭腦靠背椅在搭腦的彎曲造型上也有較大的變化，例如著名的河北巨鹿宋城遺址出土的木靠背椅，其搭腦就呈現(xiàn)出一定向下彎曲的弧形變化。而南宋佚名《五山十剎圖》中的徑山化城寺客位椅子在搭腦上則呈現(xiàn)出三段變化，中間一段最高，且邊端作弧形變化，兩側(cè)的兩段偏低，其兩邊也作弧形變化。

這一時(shí)期，一些重要人物所坐的靠背椅曲搭腦末端出現(xiàn)了龍頭的造型變化。例如四川大足南山第5號(hào)窟南宋三清古洞群像中的靠背椅、宋佚名《女孝經(jīng)圖》中的靠背椅、宋佚名《宋代帝后像(南熏殿舊藏)》中十多位帝后所坐的靠背椅等。

宋代靠背椅實(shí)物

由于宋代靠背椅的形象多為側(cè)面，叫人難以分清究竟是直搭腦還是曲搭腦。這種情況一般出現(xiàn)在“一桌二椅”的家具陳設(shè)形式中。例如：河南安陽(yáng)小南海北宋墓壁畫、山西平陽(yáng)金墓磚雕(圖3)、山西聞喜寺底金墓壁畫中的靠背椅均是如此。由此可見，河南地區(qū)對(duì)于“一桌二椅”的家具陳設(shè)形式的運(yùn)用最多也最成熟。在高坐起居方式的家具中，桌和椅是最重要的家具品種，在這里它們的組合已經(jīng)定型，說明高坐起居方式已經(jīng)在這一地區(qū)開始普及。

圖3山西平陽(yáng)金墓磚雕(加彩繪)中的桌、椅

宋代靠背椅出土的實(shí)物較少，占比重最大的是明器。若論當(dāng)時(shí)的實(shí)用椅子遺物范例，當(dāng)屬河北巨鹿北宋遺址出土的木靠背椅，其背后有明確的墨書題款紀(jì)年，顯示為：“崇寧叁年(公元1104年)叁月貳拾肆日造壹樣椅子肆只”，另一處墨書顯示為“徐宅落”3個(gè)字。說明當(dāng)時(shí)的工匠共為徐宅制作了4件這種款式的椅子。

圖4河北巨鹿北宋遺址出土的木靠背椅(濮安國(guó)先生繪)

河北巨鹿北宋木靠背椅沉睡于泥沙之下八百余年，出土?xí)r雖已散架，但構(gòu)件基本保存完整，通體髹飾過桐油，后經(jīng)修復(fù)，藏于南京博物院。中國(guó)明式家具研究所所長(zhǎng)濮安國(guó)先生在其《中國(guó)紅木家具》中對(duì)它進(jìn)行了重新繪制(圖4)。此椅高115.8厘米，坐高60.8厘米，座屜寬50厘米，椅深54.6厘米，出頭搭腦向外挑出，并呈下彎的弓形，為燈掛椅式造型。座屜由兩塊面板拼合而成，面板端頭與短抹使用落槽拼合法，但在大邊處不入槽，與其只是平合拼接，采用的也不是“攢邊做”手法。由此可見，我國(guó)家具中的這一做法在北宋晚期尚處于形成階段。此件北宋實(shí)用木椅的出土可謂是北宋末年宋徽宗時(shí)期民間木家具的珍貴實(shí)物資料，為研究我國(guó)宋代家具樹立了標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)研究我國(guó)古代坐具有重要價(jià)值。

圖5江蘇江陰宋孫四娘子墓出土木靠背椅

1980年，江蘇省江陰縣北宋“瑞昌縣君”孫四娘子墓出土，墓中有一件杉木靠背椅(圖5)。椅高66.2厘米，坐高33厘米，座屜寬41.5厘米，椅深40.5厘米，椅面厚3厘米。座屜結(jié)構(gòu)方法與前述的巨鹿木椅大致相同，也為“兩格角榫座屜”，可以看作是北宋后期流行制作程式的產(chǎn)物。椅背設(shè)一橫檔，向后微彎。特別值得注意的是這件木椅的兩后腿均釘有雙手合攏于腹前的侍俑(此墓出土的木桌也是如此)，這種家具設(shè)計(jì)應(yīng)是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)靥囟L(fēng)俗的產(chǎn)物，別有含義，寄予了當(dāng)時(shí)的某些喪葬觀念，譬如即使到陰間也有眾多仆人進(jìn)行周到的伺候。

圖6江蘇武進(jìn)南宋墓出土木靠背椅

另外，北京遼金城垣博物館藏金代木靠背椅、內(nèi)蒙古林西遼墓出土木靠背椅、內(nèi)蒙古解放營(yíng)子遼墓出土木靠背椅、河北宣化遼張文藻墓出土木椅、江蘇武進(jìn)南宋墓出土木靠背椅(圖6)均是現(xiàn)存十分可貴的宋代靠背椅實(shí)物

目前有這樣一種局面，中國(guó)人在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的外來文化侵襲中逐漸迷失了自身文化的發(fā)展方向，連中國(guó)人傳統(tǒng)的生活方式也被舶來文化所沖擊，這其中，家具領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為突出。
中國(guó)傳統(tǒng)家具歷史悠久，興起于商周，鼎盛于明清。但是到了晚清民國(guó)時(shí)期，中式家具的發(fā)展出現(xiàn)斷層，遺憾缺席世界家具風(fēng)格的地位。在此百年間，西式的家具在中國(guó)成為高級(jí)的代名詞，逐漸取代了中國(guó)傳統(tǒng)家具。直至21世紀(jì)初，仿明清式新中式風(fēng)格的出現(xiàn)，雖然在一定程度彌補(bǔ)這種遺憾，但是新中式只是在傳統(tǒng)的中式家具上做減法，堆砌一些中華文化的符號(hào)，徒具中式家具之型，卻無中式家具之魂。
縱觀中國(guó)現(xiàn)在的家具市場(chǎng)，多是以向西方模仿和學(xué)習(xí)歐美風(fēng)格家具為主，即便是新中式風(fēng)格的家具也難以體現(xiàn)中華文化的精髓與時(shí)代屬性，于客人而言卻并不愿意去挖掘背后的故事。歸根到底，源于它沒有進(jìn)入人們心靈世界，找到真正的歸屬感，可以說國(guó)內(nèi)絕大部分市場(chǎng)光有家具沒有主題，有形無神，失魂落魄。
現(xiàn)代中式，獨(dú)具韻味
作為“現(xiàn)代中式”家具風(fēng)格創(chuàng)始人，王金鳳先生志在創(chuàng)造屬于中國(guó)人獨(dú)有的家具，一種帶有生活方式和表達(dá)方式的家具。而“現(xiàn)代中式”就是他中式情結(jié)的迸發(fā)，為了推廣現(xiàn)代中式家具，并以此改變中國(guó)人完全西化的生活方式，他創(chuàng)建了專注于現(xiàn)代中式家具的“大境華”品牌。大境華整體的設(shè)計(jì)風(fēng)格不拘泥于傳統(tǒng)理解，而是一種突破性的詮釋，完全顛覆了傳統(tǒng)中式、新中式的概念，從中國(guó)裝飾、中國(guó)建筑、中國(guó)家具的發(fā)展出發(fā)，尋覓藝術(shù)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代生活方式兩者之間的平衡。這既是一種藝術(shù)情感共鳴與表達(dá)，又能滿足人們?nèi)粘Ｉ钏?，是王金鳳先生人生歷練沉淀與使命感不斷撞擊的聚變。“現(xiàn)代中式”不是繁雜的元素堆砌，沒有渲染華麗的色彩，通過對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，以中華文化靈魂為依托，汲取中華傳統(tǒng)文化精華進(jìn)行創(chuàng)新和思路的延展，薈萃了設(shè)計(jì)之美、工藝之美、人文之美等，讓人看不到中式形態(tài)，卻能品鑒出中式的味道，營(yíng)造一種渾然一體、家是心靈的港灣的感覺。這也讓全球見證中國(guó)人自己的家具IP同樣不輸于歐美風(fēng)格，展現(xiàn)中華文化獨(dú)具韻味的魅力。水到渠成，歷史傳承
大境華為何會(huì)成為獨(dú)樹一幟的家具品牌，其根源在于立意深遠(yuǎn)、獨(dú)具匠心，深耕于中華文化，充分吸收優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華和元素，每一處設(shè)計(jì)、每一個(gè)細(xì)節(jié)都營(yíng)造出的舒適感與歸屬感，最終形成超強(qiáng)流量體質(zhì)。所以說大境華在市場(chǎng)的走紅并不是一場(chǎng)“意外”，而是一個(gè)優(yōu)秀的品牌水到渠成的結(jié)果。“現(xiàn)代中式”家具的誕生，不僅僅讓斷層一個(gè)世紀(jì)的中式家具風(fēng)格得到完美的延續(xù)傳承，更重要的是，讓現(xiàn)代人疲憊的身心對(duì)家的依戀愈發(fā)強(qiáng)烈，回歸素雅含蓄、寧?kù)o質(zhì)樸的生活方式。
在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展。大境華因推陳出新而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，不僅承載著王金鳳先生對(duì)中式的深厚情結(jié)，更是對(duì)中華文明偉大復(fù)興的使命感。他肩負(fù)起銜接中國(guó)家具一百多年斷層的社會(huì)責(zé)任，創(chuàng)造屬于中國(guó)人自己的家具風(fēng)格，定性現(xiàn)代中式之魂。大境華不僅在弘揚(yáng)中華文化方面起到的積極的影響，而且在提高民族自信和增強(qiáng)人民對(duì)本民族文化認(rèn)同感方面做出突出的貢獻(xiàn)。“現(xiàn)代中式”是中華文化的縮影。大境華希冀以“現(xiàn)代中式”為契機(jī)，奏響時(shí)代最強(qiáng)音，促進(jìn)現(xiàn)代中式家具行業(yè)的發(fā)展，同時(shí)以高品質(zhì)的整體家居生活方式弘揚(yáng)中式文化，讓世界了解到一個(gè)溫馨自然、底蘊(yùn)深厚的現(xiàn)代中國(guó)，為中華文化復(fù)興再添濃墨重彩的一筆。(：)

宋代家具研究

文/邵曉峰編輯/陳桂湖

邵曉峰

核心提示>>>

宋代羅漢圖像中的家具形象對(duì)于今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)來說亦不無啟發(fā)性，不但可以彌補(bǔ)我們圖像知識(shí)之不足，豐富我們的想象力，而且可以利用當(dāng)代家具行業(yè)精良的制造能力使一些看似奇異的羅漢所用的家具成為現(xiàn)實(shí)，拓寬世人心目之中的家具概念與呈現(xiàn)方式。

羅漢圖像于中晚唐興起，于五代、宋元盛行，傳承至明清時(shí)期。其鼎盛期以兩宋時(shí)期最為突出，這一時(shí)期的羅漢圖像中的家具形象具有奇異性、現(xiàn)實(shí)性與文人性并存的基本特征。

李嵩《羅漢圖》中的長(zhǎng)凳與香幾

圖1南宋李嵩《羅漢圖》，絹本設(shè)色，縱104厘米，橫49

李嵩（1166-1243）是南宋著名院畫家，其《羅漢圖》（圖1）中所畫長(zhǎng)凳與香幾異常精美，不僅體現(xiàn)在做工與裝飾上，還體現(xiàn)在奇特的造型上。

圖2南宋李嵩《羅漢圖》中的長(zhǎng)凳線描圖

羅漢所坐長(zhǎng)凳（圖2）出于李嵩的精心設(shè)計(jì)，因?yàn)檫@在當(dāng)時(shí)的條件下是很難制作完成的一件獨(dú)特家具。它除了周身布滿精致的卷草紋、團(tuán)花紋以及小壸門洞內(nèi)含云頭紋之外，最奇妙的是凳足的設(shè)計(jì)。它沒有遵循傳統(tǒng)壸門托泥式獨(dú)坐榻的設(shè)計(jì)法，而是在四角安放了四足，但足與凳面與牙條的連接沒有按常規(guī)的椅、凳設(shè)計(jì)方法，而是接觸連接面很小，近于現(xiàn)代的金屬焊接法。

由圖中的一些細(xì)節(jié)可見，很難以現(xiàn)實(shí)的榫卯相連，即使有榫卯，以木質(zhì)的強(qiáng)度而言，也很難承受人的體重。四足坐具的通常做法是將四足安放于坐面內(nèi)的接近四角之處，不管其距離邊角多少，都是以能否正常安排榫卯之法為宜，但李嵩所畫形象體現(xiàn)的是四足大部分設(shè)于坐面之外，與坐面邊角的連接處甚少，這樣自然會(huì)引起實(shí)際使用者在安全性上的擔(dān)憂。另外，足上端高出坐面約6cm（按比例折合），這些部分儼然成了重要的裝飾元素，也是一種罕見做法。

圖3南宋李嵩《羅漢圖》中的香幾線描圖

畫中香幾（圖3）也顯得與眾不同，其設(shè)計(jì)的核心元素是六邊形（這與前述長(zhǎng)凳的足斷面是一體的），主要由三部分組成：幾首、幾身、幾座，同樣是圍繞著六邊形來展開。在幾首與幾身之間有一個(gè)由若干逐層變化、復(fù)雜而精致的裝飾單元構(gòu)成的較為復(fù)雜的束腰。幾首是幾發(fā)揮基本功能的部位，其中的幾面主要用來承載香瓶、香爐之類的焚香器具，畫中的幾面周圍有圍欄，其結(jié)構(gòu)有兩層，形同樓閣中一個(gè)六邊形帶圍欄的觀景臺(tái)的微型版。許多宋代家具結(jié)構(gòu)源于建筑是自然的，但是在幾面上做這種嘗試是極為少見的，至少筆者在后來的明清家具中尚未見過。

由此可以看出李嵩在實(shí)際作畫時(shí)的別具匠心。對(duì)于這兩件家具（長(zhǎng)凳與香幾）在畫中的安排，有兩種可能：一是李嵩通過實(shí)際觀察而得，香幾雖復(fù)雜奇特，但是被加工制作的可能性還是有的。就長(zhǎng)凳而言，也許現(xiàn)實(shí)中的確存在，只是李嵩在美化處理時(shí)過分夸張了奇特性而忽略了結(jié)構(gòu)的合理性與可行性。二是源于李嵩的想象，他以大膽奇妙的藝術(shù)構(gòu)思設(shè)計(jì)了這兩件家具，其出彩的關(guān)鍵之處主要源自他的天才創(chuàng)造。

其他宋代羅漢圖中的家具

在其他現(xiàn)存的一些宋代羅漢圖像中也反映了一些獨(dú)特的家具形象，譬如南宋周季?！段灏倭_漢·應(yīng)聲觀音》（美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏）、南宋佚名《六尊者像》（北京故宮博物院藏）、南宋佚名《寫經(jīng)羅漢圖》（國(guó)內(nèi)私人藏）、南宋佚名《羅漢圖》（日本靜嘉堂文庫(kù)藏）均有一定的代表性。下面我們以南宋佚名《羅漢圖》（日本靜嘉堂文庫(kù)藏）作具體解析。

圖4南宋佚名《羅漢圖》，絹本設(shè)色，縱131.1厘米，橫56

此幅南宋佚名《羅漢圖》（圖4）中的羅漢坐椅將一種繁復(fù)美發(fā)展到極為奇特的地步。此椅靠背較低，無扶手，水平搭腦出頭后向上彎曲為牛角狀（這是宋元較為流行的牛頭椅形式的新變化）。椅披圖案繁密，坐面邊緣及其足間形成的壸門劵口在裝飾上也是盡可能地發(fā)揮了云紋的復(fù)雜變化。雖然圖像是平面的，但是通過畫家的細(xì)致描繪，可以看出其間的淺浮雕與彩繪是相輔相成的。另外，椅足間有細(xì)棖，足在設(shè)計(jì)上也獨(dú)具匠心，使上述云紋的復(fù)雜變化一直貫穿到足底，呈近45度傾角下斜，而且兩兩相對(duì)（后足之間除外）。這種椅足的變化形式在家具設(shè)計(jì)史上也許是絕無僅有的，它為設(shè)計(jì)與制作增添了巨大難度，也為時(shí)人與后人提供了一份別樣的審美觀念與設(shè)計(jì)。

圖5南宋佚名《十六羅漢像之三》中的樹根凳，原畫絹本設(shè)色，縱129厘米，橫66厘米（日本高臺(tái)寺藏）。

如果說，這件日本靜嘉堂文庫(kù)所藏的南宋佚名《羅漢圖》中的羅漢坐椅是精美奢華的典型代表，那么其他一些《羅漢圖》中的家具則有自然質(zhì)樸之美。譬如，日本高臺(tái)寺所藏的南宋佚名《十六羅漢像之三》（圖5）、《十六羅漢像之四》（圖6）和《十六羅漢像之八》中的樹根坐具就是一種自然質(zhì)樸美的代表。具體而言，《十六羅漢像之三》中的樹根凳古樸奇崛，利用樹根的粗壯部位作為凳面，以樹根的分叉作為凳足，凳面上鋪有織物坐墊，這些和羅漢奇?zhèn)オ?dú)特的形象頗為統(tǒng)一?！妒_漢像之八》中正在搔背的羅漢也坐在類似的樹根凳上，自然拙厚，頗具意趣。

圖6南宋佚名《十六羅漢像之四》中的樹根靠背椅，原畫絹本設(shè)色，縱129厘米，橫66厘米（日本高臺(tái)寺藏）。

《十六羅漢像之四》中畫的也是樹根坐具，在坐具后面向上蜿蜒出虬龍一樣的樹根，構(gòu)成靠背，形若天成。雖然其坐面及以下的造型與前述兩凳相似，但就家具分類學(xué)而言應(yīng)屬于樹根靠背椅。圖中羅漢使用的竹杖斜靠在樹根靠背椅上，這種竹杖是使用筇竹制作而成。

在中國(guó)古代設(shè)計(jì)史上，對(duì)于這種樹根材料上的獨(dú)特審美觀由來已久。對(duì)自然山水的喜愛，開發(fā)天然材料的審美價(jià)值是歷代許多文人的嗜好，比如對(duì)竹材的開發(fā)，對(duì)怪石的欣賞，對(duì)大理石的使用，對(duì)樹根、樹干等天然木的利用等均具體地反映了這一點(diǎn)。

奇異性、現(xiàn)實(shí)性與人文性

通觀目前所見繪有家具的宋代羅漢圖像，首先會(huì)給人形成一個(gè)突出印象，即不但羅漢形象奇異，而且在描繪與其相適應(yīng)的環(huán)境與器物時(shí)也具有奇異性。

奇異性的來源既有可能是現(xiàn)實(shí)生活，是畫家通過對(duì)生活的觀察而描繪出來的，當(dāng)然也有可能是出于想象，雖是源自畫家的想象，但是無論如何馳騁想象，其現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)是存在的，即圖像中或多或少均會(huì)留下實(shí)際生活的痕跡。因此，雖然一些宋代羅漢圖像中別具匠心的家具不可能全部源自現(xiàn)實(shí)，但是它們誕生的源泉應(yīng)當(dāng)是非常豐富的，當(dāng)時(shí)佛教環(huán)境中的家具形象（既有實(shí)際生活中的，也有前人圖像中的）給予畫家的參考與啟示一定發(fā)揮了重要作用。

宋代羅漢圖像中的家具形象對(duì)于今天的藝術(shù)設(shè)計(jì)來說亦不無啟發(fā)性，不但可以彌補(bǔ)我們圖像知識(shí)之不足，豐富我們的想象力，而且可以利用當(dāng)代家具行業(yè)精良的制造能力使一些看似奇異的羅漢所用的家具成為現(xiàn)實(shí)，拓寬世人心目之中的家具概念與呈現(xiàn)方式。

其次，縱覽前述宋代羅漢圖像中的家具形象，雖然具有奇異性，但是也并不缺少現(xiàn)實(shí)性。其家具及其陳設(shè)環(huán)境的基本特征還是基于當(dāng)時(shí)實(shí)際的，符合于當(dāng)時(shí)高坐起居開始普及的時(shí)代特征，多數(shù)在功能上可以滿足于實(shí)際使用的需要。譬如，劉松年在《羅漢圖》中憑借其獨(dú)具的匠心，使羅漢舒適地坐在藤墩上，還通過在其背后增設(shè)屏風(fēng)這樣的設(shè)計(jì)構(gòu)思使羅漢身處于現(xiàn)實(shí)的環(huán)境之中而進(jìn)入了人間，屏風(fēng)的后面還繪有芭蕉，以濃厚的石綠設(shè)色。宋人在描繪重要人物的圖像之中多在其背后畫有屏風(fēng)，劉松年在《羅漢圖》中也運(yùn)用了當(dāng)時(shí)流行的現(xiàn)實(shí)性襯托手法。頗有趣味的是，圖中的羅漢還腳穿一雙“人字拖”，這在今天十分流行，這些均使《羅漢圖》成為一種生活化的圖像。而旁邊執(zhí)經(jīng)問道的僧侶體態(tài)很小，這是以現(xiàn)實(shí)生活中的人物地位與等級(jí)關(guān)系為基礎(chǔ)去描繪的。這些均增加了羅漢圖像及其家具的入世性特征。

再者，宋代羅漢圖像中還顯示出家具形象的文人性。我們從宋代羅漢圖像中所看到的樸素的藤墩，不加漆飾而露出木紋的玫瑰椅（折背樣），天然樹根坐具，飾以水墨山水圖像的屏風(fēng)，羅漢所處的優(yōu)美的山水，這些均與宋代文人崇尚簡(jiǎn)樸自然的審美息息相關(guān)，顯示出濃厚的文人性。

宋代羅漢圖像中的家具之所以精美絕倫、結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，與圖像作者的獨(dú)特經(jīng)歷密不可分。比如，李嵩是南宋錢塘（今浙江杭州）人，曾經(jīng)做過木工，史書記載他“頗達(dá)繩墨”，可見干得較為出色。后來，他有幸成為南宋畫院待詔李從訓(xùn)的養(yǎng)子，并從其學(xué)畫。李嵩工山水、人物、花鳥，尤精界畫，堪稱全才型畫家，題材從宮廷到民間、從城市到農(nóng)村、從生產(chǎn)到生活、從吃喝到娛樂、從仙山到龍宮、從歷史到現(xiàn)實(shí)均有所反映。所作既有精工鮮麗之作，如《明皇斗雞圖》《花籃圖》等，也有白描風(fēng)俗畫，如《貨郎圖》等。

他歷任南宋光宗、寧宗、理宗三朝（1190~1264年）畫院待詔近60年。也許正由于有著扎實(shí)的木工基礎(chǔ)，對(duì)家具等器物的材料、工藝、造型、裝飾等了如指掌，所以他在創(chuàng)作（或?qū)懮┊嬛屑揖邥r(shí)才能夠游刃有余，即使精工細(xì)作，也不死板，給后人留下了技巧高超、奇絕精美的宋代家具“效果圖”，實(shí)屬難能可貴。

來源：《古典工藝家具》雜志

歐洲和俄羅斯鋸材主要用于家具和裝修等領(lǐng)域，受北美鐵杉國(guó)內(nèi)價(jià)格影響和樟子松加工鋸材影響非常大，6月份，俄羅斯樟子松鋸材大約1250-1300元/m³，因此歐洲鋸材在中國(guó)的銷售價(jià)不斷下降，從2500元/m³降到當(dāng)前的1900元/m³。
另外，日本木材進(jìn)口中國(guó)不斷增加，2015年1-5月增加了65%。日本鋸材出口我國(guó)將不斷增加。
定向刨花板方面，中國(guó)OSB價(jià)格不斷下降，但進(jìn)口量也不斷增加，獲利空間不斷壓縮。結(jié)構(gòu)用材增加更加明顯，裝飾OSB用量有一定提高。