宋代家具研究>>>

風格多樣的宋代屏風（上）

文/邵曉峰編輯/陳桂湖

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邵曉峰，江蘇省委宣傳部授予的“首屆江蘇青年社科英才”、江蘇省政府“333高層次人才培養(yǎng)工程”第二層次學術(shù)領(lǐng)軍人才。南京市青年美術(shù)家協(xié)會主席、江蘇省青聯(lián)常委、江蘇省青年美術(shù)家協(xié)會副主席、江蘇省徐悲鴻研究會副會長兼秘書長、江蘇省社科聯(lián)理事、江蘇省中國畫學會理事、中國美術(shù)家協(xié)會會員。南京大學中華圖像文化研究所研究員，南京林業(yè)大學教授、博導，藝術(shù)學院美術(shù)與設(shè)計研究中心主任。

核心提示>>>

和前代相比，宋代屏風形制有了更大進展，造型、裝飾更為豐富。具體就底座而言，宋代屏座已由漢唐時簡單的墩子發(fā)展成為具有橋形底墩、槳腿站牙以及窄長橫木組合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面寬大的屏風給人以平展穩(wěn)定之感。

宋代屏風的使用較前代更為普遍，不但居室陳設(shè)屏風，日常使用的茵席、床榻等家具旁附設(shè)小型屏風，就連一些室外環(huán)境中也可以看到屏風的使用，而且這一時期的文獻涉及屏風的也較多。宋代劉昌《蘆浦筆記》卷六《屏著》說：“今人稱士大夫之家，必曰門墻，曰屏著，是矣。然多曰臺屏，則乃指屏風而言，何不思之甚也?！绷涝~《雙燕兒·歇指調(diào)》曰：“榴花簾外飄紅。藕絲罩、小屏風?！迸砺牡涝~《疏影·廬山瀑布》曰：“九疊屏風，青鳥冥冥，更約謫仙重到?！泵显稀稏|京夢華錄·相國寺內(nèi)萬姓交易》也記有：“賣蒲合、簟席、屏幃……臘脯之類?！备邚┬荨?唐闕史>序》說：“問安之暇，出所記述，亡逸過半，其間近屏幃者，涉疑誕者，又刪去之?！边@兩處的“屏幃”指的都是屏帳。

獨屏式和多屏式

和前代相比，宋代屏風形制有了更大進展，造型、裝飾更為豐富。具體就底座而言，宋代屏座已由漢唐時簡單的墩子發(fā)展成為具有橋形底墩、槳腿站牙以及窄長橫木組合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面寬大的屏風給人以平展穩(wěn)定之感。

宋代屏風在形式上可分為獨屏式和多屏式，獨屏實物可見于山西大同金代閻德源墓出土的木屏。此墓出土楊木質(zhì)屏風兩件，在墓室東、西兩壁各置一件。屏風通高116cm，全長232cm，底座高38.7cm，屏寬38.3cm。由云頭紋底座、長方形屏框、方格架三部分組成，方格架為屏心，用立檔14根、橫檔4根組成。方格架上裱糊綾絹，然后書寫作畫，現(xiàn)僅存殘碎片。屏框下裝屏座兩個，座中開口，屏風插入口內(nèi)，即可直立。山西大同地區(qū)的遼、金墓一般均有壁畫，而此墓以屏風畫代替壁畫，雖為唐、五代屏風畫的沿續(xù)，仍屬少見。金閻德源墓還出土了一件木素屏，此屏只在兩站腳上有簡練的卷云紋裝飾，其余簡樸無華。

河南方城鹽店莊北宋墓出土的石屏也為獨屏。此屏裝飾恰當，素面，屏框周邊有數(shù)道細線腳，下部有起加固作用的橫檔，其下有花卉紋裝飾帶，且兩面刻花：一面刻小朵花卉及石榴紋，另一面刻纏枝芙蓉花。從形制看，它與河南禹縣白沙宋墓壁畫中墓主人身后屏風屬于一類。

宋代玩石成風

當時的石屏一般以紋理較佳的石材制作，具自然之美。其平面紋理變化有若自然山水，極富畫意，多用以制作屏風，如宋何夢桂《愚石歌》云：“石文可以屏?！北彼畏冻纱蟆厄夳[錄》記載宋代永州祁陽縣“新出一種板，襞疊數(shù)重，每重青白異色，因加人工，為山水云氣之屏，市賈甚多。”虢石是宋代重要的屏石之一。據(jù)《云林石譜》記載，虢石產(chǎn)虢州朱陽縣土層中，質(zhì)軟無聲。有一種顏色深紫，中有“白石如圓月或如龜蟾吐云氣之狀，兩兩相對，土人就石段揭取，用藥點化，鐫治而成”；還有一種顏色黃白，“中有石紋如山峰羅列，遠近澗壑相通，亦是成片修治鐫削，度其巧趣乃成物象，以手摸之，石面高低，多作研屏置幾案間，望之如圖畫”。米芾更以“石癡”名世，蘇軾也好“怪石供”，他將一些具有天生紋彩的石頭養(yǎng)在清水中，以充文案擺設(shè)。他形容這些石紋有的似“岡巒迤邐”，有的似“石間奔流，盡水之變”，收藏這些怪石的書房被命名為“雪浪齋”。正因為如此，到了宋代才有“賞石文化”的進一步昌盛，以至于用大理石一類有獨特紋理的石材裝飾家具逐漸流行，這在一些傳世宋畫中可以見到。鑒于此，宋人文熙編輯了有關(guān)大理石的文獻91則、詩150首、賦3篇、銘4篇、文8篇而成《大理石錄》一書，可謂是今天能見到的關(guān)于“大理石文化”的最早總結(jié)。另外宋代湯周、公勤著的《宣和碧石譜》也是反映宋代“碧石”（即大理石）收藏與欣賞狀況的專著，惜已失傳。

彩繪木雕馬球屏風

圖1遼代彩繪木雕馬球屏風（含局部）

宋代屏風實物中至今保存較為完好的有遼代彩繪木雕馬球屏風（圖1）等，此屏長120cm，高120cm（加底座），由屏心、邊框、底座三部分組成；其中底座高50cm，底座有一短橫梁，上有方形榫頭，與屏風下邊框的方形卯眼相合。屏心由五塊長寬大小不一的木板拼接而成，以圓雕加彩繪的方法生動表現(xiàn)了3人在角逐馬球的運動情景。從彩繪工藝看，彩繪制作類似于壁畫，先在雕刻的素面上厚涂一層白灰膏底層，如此顏料較容易進入白灰膏中而得以保存。這種彩繪制作工藝遼代比較盛行，如北京遼金城垣博物館收藏的遼代彩繪木槨、內(nèi)蒙古吐爾基山遼墓出土的彩繪木槨、遼寧省博物館藏遼代彩繪木槨都有類似做法。這件屏風制作構(gòu)思獨特，外觀較規(guī)整，底座和屏框有10cm的交叉。屏心下面的木板最小，這是為了便于屏風拆裝，因為在拆裝屏心的過程中，下面的木板小，可減少框架向外撇的角度，如果較大，則很難把屏風組裝成為一體。另外，木板之間拼接的橫斷面上打圓形空，用圓形木栓相連，類似于以后的龍鳳榫卯，如此使木板拼接整齊，不至于開裂。（參見付紅領(lǐng)《遼代民間“奧運會”寫真:彩繪木雕馬球運動屏風》，《藝術(shù)市場》2008年第1期。）

宋畫里的各種屏風

獨屏圖像還可見于北宋王詵《繡櫳曉鏡圖》、宋佚名《羲之寫照圖》、宋佚名《孝經(jīng)圖》、河南禹縣白沙宋趙大翁墓壁畫、山東高唐金虞寅墓壁畫、山西汾陽金墓磚雕、山西巖山寺金代壁畫、南宋金處士《十王圖》、南宋高宗書《女孝經(jīng)圖》、南宋劉松年《琴書樂志圖》（圖2）、南宋牟益《搗衣圖》（圖3）、南宋蘇漢臣《妝靚仕女圖》、南宋蕭照《中興瑞應圖》、南宋佚名《韓熙載夜宴圖》、南宋佚名《女孝經(jīng)圖》、宋佚名《十八學士圖》、南宋佚名《五山十剎圖》、南宋佚名《孝經(jīng)圖》等作品中。其中，山西巖山寺金代壁畫中的屏風是一種“嬰戲皮影屏”，是一種皮影戲的重要道具。

圖2南宋劉松年《琴書樂志圖》中的屏風圖3南宋牟益《搗衣圖》中的屏風圖4宋佚名《十八學士圖·觀弈》中的屏風圖5南宋劉松年《羅漢圖》中的三折屏風

多屏式屏風中以三屏式的居多，山西大同十里鋪遼墓壁畫、宋佚名《高士圖》、宋佚名《十八學士圖》（圖4）、南宋劉松年《羅漢圖》（圖5）、南宋佚名《五山十剎圖》等畫中繪制的均是三折屏。例如，宋劉松年《羅漢圖》中的三折屏風，中扇稍大，邊扇稍窄，并向前折成一定角度，呈八字形，可站立。這類實物資料可以見于山西大同晉祠彩塑中的圣母像。圣母端坐于寶座上，身后立著寬大的水紋三折屏風（圖6）。屏風正扇寬大，兩邊扇稍窄并微向前收，呈八字形。這種陳設(shè)形式源于周代時期的“斧依”，直到明清時期，皇宮中仍保留著這種形式。

圖6山西太原北宋晉祠圣母寶座后的屏風

宋佚名《白描大士像》中的屏則為少見的二折屏，從畫面人物比例看，形體較大。屏心獨扇，屏框內(nèi)有菱形寬邊，屏心滿飾六方龜背錦，裝飾復雜華麗。

掛屏與畫屏

另外，一種新穎的屏風形式:掛屏在此時也出現(xiàn)了。河南洛陽邙山宋墓壁畫上就描繪了墻壁上的掛屏，畫的是花鳥題材，并且是長短、寬窄兩兩相配而掛。

宋代書畫藝術(shù)的昌盛、室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的豐富促進了掛屏的發(fā)展。宋彧《萍洲可談》卷一記載：“掛畫于廳事，標所獻人名銜于其下。”這里所說的“掛畫”就是一種掛屏，而且開始有了題款。掛屏圖像于洛陽邙山宋墓壁畫、白沙宋墓壁畫、河北宣化遼墓壁畫、山西聞喜縣金墓壁畫中均可見到。毋庸置疑，掛屏對于后來廣泛出現(xiàn)的書畫立軸裝裱、陳設(shè)形式也產(chǎn)生了重要影響。其實在宋代之前，古人在屏風上繪畫題詩的形式就已多種多樣。屏風畫的題材也非常廣泛，包括山水、人物、花鳥、博古圖等。在屏風上作畫題詩的習慣還流傳至日本，其傳統(tǒng)繪畫“浮世繪”很多就是畫在屏風上的。

來源：《古典工藝家具》雜志

近期，北美木材市場逐漸迎來利好，各種類材種出貨量較之前有所上漲。其中如軟木，出貨量開始步入上行通道。目前國內(nèi)軟木經(jīng)銷商都在大量儲備貨源，以應對接下來的旺季。價格方面，隨著原材料進貨成本的不斷上漲以及下游市場需求的逐漸走旺，近期軟木的價格再次走升，漲幅大約為20元/立方米。

宋代家具研究

家具的高低坐轉(zhuǎn)變影響書法執(zhí)筆方式

文/邵曉峰編輯/陳桂湖

人物名片

邵曉峰

邵曉峰，江蘇省委宣傳部授予的“首屆江蘇青年社科英才”、江蘇省政府“333高層次人才培養(yǎng)工程”第二層次學術(shù)領(lǐng)軍人才。南京市青年美術(shù)家協(xié)會主席、江蘇省青聯(lián)常委、江蘇省青年美術(shù)家協(xié)會副主席、江蘇省徐悲鴻研究會副會長兼秘書長、江蘇省社科聯(lián)理事、江蘇省中國畫學會理事、中國美術(shù)家協(xié)會會員。南京大學中華圖像文化研究所研究員，南京林業(yè)大學教授、博導，藝術(shù)學院美術(shù)與設(shè)計研究中心主任。

核心提示

今天，人們學書時最通用的執(zhí)筆法就是這種“雙苞五指執(zhí)筆法”，它是適應高桌高椅用來寫中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執(zhí)筆法”的區(qū)別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無名指托住筆管，小拇指抵住無名指。這樣一來，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實掌虛，利于中鋒行筆。

如今的孩子學習書法一般均是從“五指執(zhí)筆法”練起，即執(zhí)筆時以大拇指、食指、中指、無名指抵夾毛筆，小指抵著無名指，并做到腕豎、指實、掌虛。那么，處于中國起居方式轉(zhuǎn)折時期的宋代，人們又是如何執(zhí)筆的呢？

低坐時代的“三指斜執(zhí)筆法”

誠然，宋代家具形制的變化導致了起居方式的轉(zhuǎn)變，其中的一個具體表現(xiàn)是反映在當時的書法執(zhí)筆方式上。

在以漢代為代表的低坐起居時代，人們作書的執(zhí)筆方式是“三指斜執(zhí)筆法”，即人們跪坐于席（或榻）上，往往左手執(zhí)卷，右手執(zhí)筆而書，執(zhí)筆右手因無憑借，右手肘、腕均懸空。右手以拇指和食指握住筆管，以中指托住筆管，無名指和小指略向掌心彎曲而不起握管作用。這種執(zhí)筆姿勢與我們今天執(zhí)鋼筆之法相近，被后人稱為“單苞”執(zhí)筆法，啟功先生還稱之為“三指握筆法”。又由于手執(zhí)之卷略向斜上方傾斜，為了使卷與筆保持垂直狀態(tài)，筆也略向斜上方傾斜，這種執(zhí)筆

圖1五代周文矩《文苑圖》

姿勢又被具體稱為“三指斜執(zhí)筆法”，此法可具體見于五代周文矩《文苑圖》（圖1）中那位執(zhí)筆學士的手姿中。另外，更為清晰的圖像還可以見于宋佚名《辰星像》（圖2），此作舊傳為南宋張思恭所作。原被認為佛教畫，后經(jīng)考證為中國辰星神像。相傳南朝張僧繇和唐代何長壽、吳道子都畫過辰星像。此神在晚唐時的形象可見敦煌《五星熾盛光佛國》（大英博物館藏）。本幅畫則中增加了一方石硯，并讓一只猴子當持硯者。這是南宋僅存的一幅辰星神像，彌足珍貴。圖中的辰星神坐于矮榻上，左手執(zhí)卷，右手執(zhí)筆，手姿就是“三指斜執(zhí)筆法”，這反映了由于低坐起居而形成的書寫習慣。

圖2宋佚名《辰星像》軸局部，絹本設(shè)色，全畫縱121.4厘米，橫55.9厘米，美國波士頓美術(shù)館藏。引自浙江大學中國古代書畫研究中心編《宋畫全集》第六卷第一冊（浙江大學出版社，2008年，第288頁）。

高坐時代產(chǎn)生“雙苞五指執(zhí)筆法”

隨著高坐方式的影響，書寫方式也隨之變化，“雙苞五指執(zhí)筆法”應運而生。唐初，唐太宗提出執(zhí)筆法的“腕豎、指實、掌虛”。晚唐，盧攜《臨池決》進行了具體描述：“用筆之法：拓大指，厭中指，斂第二指，拘名指，令掌心虛如握卵，此大要也。凡用筆，以大指節(jié)外置筆，令動轉(zhuǎn)自在。然后奔頭指微拒，奔中指中鉤，筆拒亦勿太緊，名指拒中指，小指拒名指，此細要也。皆不過雙苞，自然腕虛實指?！?/p>

這種執(zhí)筆法在以后的時代里隨著高坐方式的進展也得到進一步發(fā)展，經(jīng)宋元到明清，逐漸成為主流執(zhí)筆法。今天，人們學書時最通用的執(zhí)筆法就是這種“雙苞五指執(zhí)筆法”，它是適應高桌高椅用來寫中、小字的一種較為舒適的姿勢。其與“三指斜執(zhí)筆法”的區(qū)別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無名指托住筆管，小拇指抵住無名指。這樣一來，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實掌虛，利于中鋒行筆。

蘇東坡與黃庭堅怎么執(zhí)筆？

宋代書法對執(zhí)筆法多有論述，比如蘇東坡提倡“三指斜執(zhí)筆法”，而黃庭堅推行“五指雙苞執(zhí)筆法”。蘇、黃是書法“宋四家”中的兩家，二人又是摯友，他們對執(zhí)筆法的談論在當時具有代表性。蘇東坡執(zhí)筆法以拇、食、中三指而形成的“單鉤”斜執(zhí)筆法，黃庭堅說東坡的執(zhí)筆法“不善雙鉤”、“腕著而筆臥”，“公書字已佳，但疑是單鉤，肘臂著紙”，而且他認為：“凡學字時，先學雙鉤，用兩指相疊蹙壓無名指，高捉筆，令腕隨已意左右?！碧K東坡雖然仍使用“三指斜執(zhí)筆法”，但是他書寫時又“腕著而筆臥”，“肘臂著紙”，說明他可能是利用高桌來書寫的，否則就不太可能“腕著而筆臥”，“肘臂著紙”。

蘇東坡的這一做法雖然不排除是為了顯示自己書藝的獨特性，即在高桌上仍使用傳統(tǒng)低坐時期流行的“三指斜執(zhí)筆法”，這也給其書藝帶來了一定程度的挑戰(zhàn)。黃庭堅使用“五指雙苞執(zhí)筆法”，表明他已經(jīng)習慣于高坐的起居方式，這種后來成為流行執(zhí)筆法的書寫姿勢為書寫者手臂、肘部的進一步靈活與發(fā)展起到了重要作用。

“三指斜執(zhí)筆法”仍然盛行

在整體上，蘇、黃所在的北宋中后期，高型家具與高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有重大的吸引力。如在南宋周季?！段灏倭_漢·應聲觀音》（圖3）中，一白須老者右手使用的也是“三指斜執(zhí)筆法”，他并未低坐，而是站立著，似乎正準備著為其右側(cè)的另一位老者手中長方形白紙勾描什么。

圖3南宋周季?！段灏倭_漢圖?應身觀音》局部，絹本設(shè)色，全畫縱111.5厘米，橫53.1厘米，美國波士頓藝術(shù)博物館藏。引自浙江大學中國古代書畫研究中心編《宋畫全集》第六卷第一冊（浙江大學出版社，2008年，第279頁）。

現(xiàn)為國內(nèi)私人收藏的南宋佚名《寫經(jīng)羅漢圖》（圖4）中，描繪了屋內(nèi)一位羅漢伏案在一片貝葉上寫經(jīng)，他左手按貝葉，右手持筆，用的正是“三指斜執(zhí)筆法”（圖5）。案的右肘下整齊地疊放著三片貝葉，貝葉的前端放著一方硯臺、一只水瓶（似為注水用）、一只盒（似為印盒）以及一只飾有纏枝紋的杯子。一位年輕的僧人恭敬地站立在寫經(jīng)羅漢的左側(cè)觀其寫經(jīng)，他們的身后陳設(shè)了一件屏風，屏風上畫的是水墨山水。屏后露出一塊陳設(shè)在幾上的太湖石。窗前有一只身著人衣的老猿站手拄掃帚在石坡上靜靜地站立著。該圖的上端還畫有斗栱、瓦當，一縷云氣從這些建筑構(gòu)件前飄過，烘托了環(huán)境特征。

圖4南宋佚名《寫經(jīng)羅漢圖》，絹本設(shè)色，縱116厘米，橫49.5厘米，國內(nèi)私人收藏。

即使到了元代，在張雨為倪云林所畫肖像中，盤腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握筆，使用的仍是“三指斜執(zhí)筆法”。

圖5《寫經(jīng)羅漢圖》局部

高坐起居改變銅鏡樣式

高坐起居方式不僅對書寫法產(chǎn)生了重大影響，還對某些和生活密切相關(guān)的實用藝術(shù)的設(shè)計與制造產(chǎn)生了新的作用。以銅鏡為例，在低坐時代，人們對銅鏡的使用主要以手持為主，而隨著高坐起居方式的逐漸流行，開始出現(xiàn)了鏡架，而且不少鏡架也是高型的。由于宋代銅鏡主要是懸掛或倚靠在鏡架上，其背面的效果已變得不再像以前那么重要，故而從商代以來流行到宋代的在銅鏡背面做精美裝飾的手法漸漸走向衰弱。

具體而言，兩宋銅鏡無論是在鑄鏡的規(guī)模，還是在制作的精巧上均遜色于唐代。在裝飾紋樣上，北宋銅鏡還比較講究，南宋銅鏡則趨于衰弱。宋代銅鏡還向輕薄型發(fā)展，由于這一特點，唐代銅鏡上流行的浮雕在宋代銅鏡上很少能看到了，而代之以平刻。另外還出現(xiàn)了窄邊小鈕無紋飾型銅鏡，甚至出現(xiàn)了素面型銅鏡。而且，唐代以前，銅鏡多以圓形為主，幾乎沒有方形的。到了宋代，方形、長方形銅鏡開始出現(xiàn)并逐漸占有一席之地。宋代還有葵花形、菱花形銅鏡，它們的棱邊已與唐代不同，較直，以形成近似的六邊形。這些趨于方、直的造型選擇也應與宋代鏡架以及其他宋代高坐家具的方、直造型特征相關(guān)聯(lián)。這樣一來，宋代鏡架的造型與裝飾也具有了自己時代的特征。

來源：《古典工藝家具》雜志

烏克蘭獨立新聞社7月8日援引議會官方網(wǎng)站消息，波羅申科總統(tǒng)于7月7日簽署了議會4月9日通過的關(guān)于暫停未加工木材和鋸材出口法案。
今年4月9日議會通過了關(guān)于木材銷售和出口活動實行國家調(diào)控法修訂案（對未經(jīng)加工的木材和鋸材暫停出口），規(guī)定烏克蘭此類產(chǎn)品10年內(nèi)暫停出口。
木材加工行業(yè)代表曾多次呼吁暫停未加工木材出口。全烏木材加工企業(yè)協(xié)會主席阿爾捷姆丘克表示，總統(tǒng)簽署該法案將中止烏未加工木材無監(jiān)管地出口，從而減輕了木材加工企業(yè)負擔，進而增加預算收入并創(chuàng)造地方就業(yè)機會。