宋代家具研究

家具的高低坐轉(zhuǎn)變影響書(shū)法執(zhí)筆方式

文/邵曉峰編輯/陳桂湖

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邵曉峰

邵曉峰，江蘇省委宣傳部授予的“首屆江蘇青年社科英才”、江蘇省政府“333高層次人才培養(yǎng)工程”第二層次學(xué)術(shù)領(lǐng)軍人才。南京市青年美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、江蘇省青聯(lián)常委、江蘇省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、江蘇省徐悲鴻研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書(shū)長(zhǎng)、江蘇省社科聯(lián)理事、江蘇省中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。南京大學(xué)中華圖像文化研究所研究員，南京林業(yè)大學(xué)教授、博導(dǎo)，藝術(shù)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)研究中心主任。

核心提示

今天，人們學(xué)書(shū)時(shí)最通用的執(zhí)筆法就是這種“雙苞五指執(zhí)筆法”，它是適應(yīng)高桌高椅用來(lái)寫(xiě)中、小字的一種較為舒適的姿勢(shì)。其與“三指斜執(zhí)筆法”的區(qū)別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無(wú)名指托住筆管，小拇指抵住無(wú)名指。這樣一來(lái)，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實(shí)掌虛，利于中鋒行筆。

如今的孩子學(xué)習(xí)書(shū)法一般均是從“五指執(zhí)筆法”練起，即執(zhí)筆時(shí)以大拇指、食指、中指、無(wú)名指抵夾毛筆，小指抵著無(wú)名指，并做到腕豎、指實(shí)、掌虛。那么，處于中國(guó)起居方式轉(zhuǎn)折時(shí)期的宋代，人們又是如何執(zhí)筆的呢？

低坐時(shí)代的“三指斜執(zhí)筆法”

誠(chéng)然，宋代家具形制的變化導(dǎo)致了起居方式的轉(zhuǎn)變，其中的一個(gè)具體表現(xiàn)是反映在當(dāng)時(shí)的書(shū)法執(zhí)筆方式上。

在以漢代為代表的低坐起居時(shí)代，人們作書(shū)的執(zhí)筆方式是“三指斜執(zhí)筆法”，即人們跪坐于席（或榻）上，往往左手執(zhí)卷，右手執(zhí)筆而書(shū)，執(zhí)筆右手因無(wú)憑借，右手肘、腕均懸空。右手以拇指和食指握住筆管，以中指托住筆管，無(wú)名指和小指略向掌心彎曲而不起握管作用。這種執(zhí)筆姿勢(shì)與我們今天執(zhí)鋼筆之法相近，被后人稱(chēng)為“單苞”執(zhí)筆法，啟功先生還稱(chēng)之為“三指握筆法”。又由于手執(zhí)之卷略向斜上方傾斜，為了使卷與筆保持垂直狀態(tài)，筆也略向斜上方傾斜，這種執(zhí)筆

圖1五代周文矩《文苑圖》

姿勢(shì)又被具體稱(chēng)為“三指斜執(zhí)筆法”，此法可具體見(jiàn)于五代周文矩《文苑圖》（圖1）中那位執(zhí)筆學(xué)士的手姿中。另外，更為清晰的圖像還可以見(jiàn)于宋佚名《辰星像》（圖2），此作舊傳為南宋張思恭所作。原被認(rèn)為佛教畫(huà)，后經(jīng)考證為中國(guó)辰星神像。相傳南朝張僧繇和唐代何長(zhǎng)壽、吳道子都畫(huà)過(guò)辰星像。此神在晚唐時(shí)的形象可見(jiàn)敦煌《五星熾盛光佛國(guó)》（大英博物館藏）。本幅畫(huà)則中增加了一方石硯，并讓一只猴子當(dāng)持硯者。這是南宋僅存的一幅辰星神像，彌足珍貴。圖中的辰星神坐于矮榻上，左手執(zhí)卷，右手執(zhí)筆，手姿就是“三指斜執(zhí)筆法”，這反映了由于低坐起居而形成的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。

圖2宋佚名《辰星像》軸局部，絹本設(shè)色，全畫(huà)縱121.4厘米，橫55.9厘米，美國(guó)波士頓美術(shù)館藏。引自浙江大學(xué)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)研究中心編《宋畫(huà)全集》第六卷第一冊(cè)（浙江大學(xué)出版社，2008年，第288頁(yè)）。

高坐時(shí)代產(chǎn)生“雙苞五指執(zhí)筆法”

隨著高坐方式的影響，書(shū)寫(xiě)方式也隨之變化，“雙苞五指執(zhí)筆法”應(yīng)運(yùn)而生。唐初，唐太宗提出執(zhí)筆法的“腕豎、指實(shí)、掌虛”。晚唐，盧攜《臨池決》進(jìn)行了具體描述：“用筆之法：拓大指，厭中指，斂第二指，拘名指，令掌心虛如握卵，此大要也。凡用筆，以大指節(jié)外置筆，令動(dòng)轉(zhuǎn)自在。然后奔頭指微拒，奔中指中鉤，筆拒亦勿太緊，名指拒中指，小指拒名指，此細(xì)要也。皆不過(guò)雙苞，自然腕虛實(shí)指?！?/p>

這種執(zhí)筆法在以后的時(shí)代里隨著高坐方式的進(jìn)展也得到進(jìn)一步發(fā)展，經(jīng)宋元到明清，逐漸成為主流執(zhí)筆法。今天，人們學(xué)書(shū)時(shí)最通用的執(zhí)筆法就是這種“雙苞五指執(zhí)筆法”，它是適應(yīng)高桌高椅用來(lái)寫(xiě)中、小字的一種較為舒適的姿勢(shì)。其與“三指斜執(zhí)筆法”的區(qū)別在于筆通常垂直于桌面（即筆正），中指在筆管的前面，無(wú)名指托住筆管，小拇指抵住無(wú)名指。這樣一來(lái)，五指均能發(fā)揮作用而可做到指實(shí)掌虛，利于中鋒行筆。

蘇東坡與黃庭堅(jiān)怎么執(zhí)筆？

宋代書(shū)法對(duì)執(zhí)筆法多有論述，比如蘇東坡提倡“三指斜執(zhí)筆法”，而黃庭堅(jiān)推行“五指雙苞執(zhí)筆法”。蘇、黃是書(shū)法“宋四家”中的兩家，二人又是摯友，他們對(duì)執(zhí)筆法的談?wù)撛诋?dāng)時(shí)具有代表性。蘇東坡執(zhí)筆法以拇、食、中三指而形成的“單鉤”斜執(zhí)筆法，黃庭堅(jiān)說(shuō)東坡的執(zhí)筆法“不善雙鉤”、“腕著而筆臥”，“公書(shū)字已佳，但疑是單鉤，肘臂著紙”，而且他認(rèn)為：“凡學(xué)字時(shí)，先學(xué)雙鉤，用兩指相疊蹙壓無(wú)名指，高捉筆，令腕隨已意左右。”蘇東坡雖然仍使用“三指斜執(zhí)筆法”，但是他書(shū)寫(xiě)時(shí)又“腕著而筆臥”，“肘臂著紙”，說(shuō)明他可能是利用高桌來(lái)書(shū)寫(xiě)的，否則就不太可能“腕著而筆臥”，“肘臂著紙”。

蘇東坡的這一做法雖然不排除是為了顯示自己書(shū)藝的獨(dú)特性，即在高桌上仍使用傳統(tǒng)低坐時(shí)期流行的“三指斜執(zhí)筆法”，這也給其書(shū)藝帶來(lái)了一定程度的挑戰(zhàn)。黃庭堅(jiān)使用“五指雙苞執(zhí)筆法”，表明他已經(jīng)習(xí)慣于高坐的起居方式，這種后來(lái)成為流行執(zhí)筆法的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)為書(shū)寫(xiě)者手臂、肘部的進(jìn)一步靈活與發(fā)展起到了重要作用。

“三指斜執(zhí)筆法”仍然盛行

在整體上，蘇、黃所在的北宋中后期，高型家具與高坐起居方式已接近普及，然而，低坐家具仍具有重大的吸引力。如在南宋周季?！段灏倭_漢·應(yīng)聲觀音》（圖3）中，一白須老者右手使用的也是“三指斜執(zhí)筆法”，他并未低坐，而是站立著，似乎正準(zhǔn)備著為其右側(cè)的另一位老者手中長(zhǎng)方形白紙勾描什么。

圖3南宋周季常《五百羅漢圖?應(yīng)身觀音》局部，絹本設(shè)色，全畫(huà)縱111.5厘米，橫53.1厘米，美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏。引自浙江大學(xué)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)研究中心編《宋畫(huà)全集》第六卷第一冊(cè)（浙江大學(xué)出版社，2008年，第279頁(yè)）。

現(xiàn)為國(guó)內(nèi)私人收藏的南宋佚名《寫(xiě)經(jīng)羅漢圖》（圖4）中，描繪了屋內(nèi)一位羅漢伏案在一片貝葉上寫(xiě)經(jīng)，他左手按貝葉，右手持筆，用的正是“三指斜執(zhí)筆法”（圖5）。案的右肘下整齊地疊放著三片貝葉，貝葉的前端放著一方硯臺(tái)、一只水瓶（似為注水用）、一只盒（似為印盒）以及一只飾有纏枝紋的杯子。一位年輕的僧人恭敬地站立在寫(xiě)經(jīng)羅漢的左側(cè)觀其寫(xiě)經(jīng)，他們的身后陳設(shè)了一件屏風(fēng)，屏風(fēng)上畫(huà)的是水墨山水。屏后露出一塊陳設(shè)在幾上的太湖石。窗前有一只身著人衣的老猿站手拄掃帚在石坡上靜靜地站立著。該圖的上端還畫(huà)有斗栱、瓦當(dāng)，一縷云氣從這些建筑構(gòu)件前飄過(guò)，烘托了環(huán)境特征。

圖4南宋佚名《寫(xiě)經(jīng)羅漢圖》，絹本設(shè)色，縱116厘米，橫49.5厘米，國(guó)內(nèi)私人收藏。

即使到了元代，在張雨為倪云林所畫(huà)肖像中，盤(pán)腿坐于榻上的倪云林左手持卷，右手握筆，使用的仍是“三指斜執(zhí)筆法”。

圖5《寫(xiě)經(jīng)羅漢圖》局部

高坐起居改變銅鏡樣式

高坐起居方式不僅對(duì)書(shū)寫(xiě)法產(chǎn)生了重大影響，還對(duì)某些和生活密切相關(guān)的實(shí)用藝術(shù)的設(shè)計(jì)與制造產(chǎn)生了新的作用。以銅鏡為例，在低坐時(shí)代，人們對(duì)銅鏡的使用主要以手持為主，而隨著高坐起居方式的逐漸流行，開(kāi)始出現(xiàn)了鏡架，而且不少鏡架也是高型的。由于宋代銅鏡主要是懸掛或倚靠在鏡架上，其背面的效果已變得不再像以前那么重要，故而從商代以來(lái)流行到宋代的在銅鏡背面做精美裝飾的手法漸漸走向衰弱。

具體而言，兩宋銅鏡無(wú)論是在鑄鏡的規(guī)模，還是在制作的精巧上均遜色于唐代。在裝飾紋樣上，北宋銅鏡還比較講究，南宋銅鏡則趨于衰弱。宋代銅鏡還向輕薄型發(fā)展，由于這一特點(diǎn)，唐代銅鏡上流行的浮雕在宋代銅鏡上很少能看到了，而代之以平刻。另外還出現(xiàn)了窄邊小鈕無(wú)紋飾型銅鏡，甚至出現(xiàn)了素面型銅鏡。而且，唐代以前，銅鏡多以圓形為主，幾乎沒(méi)有方形的。到了宋代，方形、長(zhǎng)方形銅鏡開(kāi)始出現(xiàn)并逐漸占有一席之地。宋代還有葵花形、菱花形銅鏡，它們的棱邊已與唐代不同，較直，以形成近似的六邊形。這些趨于方、直的造型選擇也應(yīng)與宋代鏡架以及其他宋代高坐家具的方、直造型特征相關(guān)聯(lián)。這樣一來(lái)，宋代鏡架的造型與裝飾也具有了自己時(shí)代的特征。

來(lái)源：《古典工藝家具》雜志

烏克蘭獨(dú)立新聞社7月8日援引議會(huì)官方網(wǎng)站消息，波羅申科總統(tǒng)于7月7日簽署了議會(huì)4月9日通過(guò)的關(guān)于暫停未加工木材和鋸材出口法案。
今年4月9日議會(huì)通過(guò)了關(guān)于木材銷(xiāo)售和出口活動(dòng)實(shí)行國(guó)家調(diào)控法修訂案（對(duì)未經(jīng)加工的木材和鋸材暫停出口），規(guī)定烏克蘭此類(lèi)產(chǎn)品10年內(nèi)暫停出口。
木材加工行業(yè)代表曾多次呼吁暫停未加工木材出口。全烏木材加工企業(yè)協(xié)會(huì)主席阿爾捷姆丘克表示，總統(tǒng)簽署該法案將中止烏未加工木材無(wú)監(jiān)管地出口，從而減輕了木材加工企業(yè)負(fù)擔(dān)，進(jìn)而增加預(yù)算收入并創(chuàng)造地方就業(yè)機(jī)會(huì)。

南宋劉松年《羅漢圖》軸中的宋代屏風(fēng)宋佚名《維摩圖》中的榻宋代家具復(fù)原

邵曉峰

宋代是我國(guó)家具史上重要的發(fā)展時(shí)期，宋代家具通常被認(rèn)為是明清家具之源。宋代的書(shū)法、繪畫(huà)以及文人畫(huà)理論取得了巨大的成就，其家具、陶瓷、漆器、染織多造型古雅、色彩純凈，且內(nèi)斂天真、不事雕琢，以質(zhì)樸取勝，給人清淡雅致之感。

雖然宋代家具的實(shí)物稀少，但其繪畫(huà)中的家具圖像遺存到今天的較多，可以通過(guò)對(duì)家具圖像的研究，來(lái)探討有關(guān)宋代家具的內(nèi)容。從漢代到清代，在家具與繪畫(huà)關(guān)系的縱向研究中，其中較有價(jià)值的點(diǎn)是在宋代。一是宋代文化燦爛，其文人家具、民間家具、宗教家具、皇室家具各具特色；二是宋代家具揭示了國(guó)人起居方式從低坐到高坐的重大轉(zhuǎn)折；三是宋代文人家具簡(jiǎn)潔大方、自然樸素，具有深厚的文化內(nèi)涵，彰顯了極高的美學(xué)境界；四是西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與宋代審美頗有暗合之處。

簡(jiǎn)潔清雅別具一格

宋代家具的藝術(shù)風(fēng)格可概括為簡(jiǎn)潔、自然、質(zhì)樸、雅趣，其較為鮮明的藝術(shù)特征是方正簡(jiǎn)潔之美。典型的宋代家具有玫瑰椅(折背樣)、四出頭官帽椅、圈椅、水墨山水屏風(fēng)、琴桌、鼓墩及一系列方正平直的桌、幾、架等。

宋代家具藝術(shù)風(fēng)格的成熟時(shí)間應(yīng)該在南宋，這時(shí)候高坐的起居方式已經(jīng)較為普及。與唐代家具相比，宋代家具在總體上偏于簡(jiǎn)潔、精雅，線造型的感覺(jué)偏于細(xì)勁；與遼代家具相比，宋代家具總體上偏于精致、豐富。具體而言，與前朝家具相比，宋代家具出現(xiàn)的形制、結(jié)構(gòu)上的變化體現(xiàn)在如下方面：

宋代家具出現(xiàn)了“有束腰”與“無(wú)束腰”家具兩大體系，以及由箱型結(jié)構(gòu)向框架結(jié)構(gòu)的較大轉(zhuǎn)變，椅子的座屜從“兩格角榫座屜”發(fā)展到“四格角榫座屜”，側(cè)腳、攢框鑲板等技術(shù)也更加成熟。同時(shí)，宋人還追求家具線條的簡(jiǎn)約美，體現(xiàn)在從邊抹、棖和足等部位線腳的組合，到裝飾紋樣中各種直線、曲線的使用，使線的魅力呈現(xiàn)得淋漓盡致。宋椅的背板、搭腦和扶手所形成的線條美也較為自然流暢，與總體造型和諧無(wú)間。

對(duì)后世家具設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)

宋代的設(shè)計(jì)藝術(shù)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一時(shí)期，人們的起居活動(dòng)從低向高發(fā)展，家具產(chǎn)生了重大革新，室內(nèi)陳設(shè)開(kāi)始改變，日用器皿也逐漸移至高型承具上，其形態(tài)和裝飾部位均發(fā)生了重要變化。承載宋人生活的宋代家具為后世留下了大量設(shè)計(jì)藝術(shù)資源，值得進(jìn)行系統(tǒng)而深入的研究。

然而，長(zhǎng)期以來(lái)，這對(duì)宋代家具一領(lǐng)域的研究深度與力度與時(shí)下熱門(mén)的明清家具相比有天壤之別，更鮮少出現(xiàn)研究宋代家具的專(zhuān)著。實(shí)際上，把宋代家具研究清晰，對(duì)于打通家具史具有積極意義。而且，要進(jìn)一步研究明式家具也需下大力氣研究其源頭:宋代家具，雖然目前以王世襄《明式家具研究》為代表的中國(guó)傳統(tǒng)家具研究已結(jié)出豐碩之果，世人皆知明式家具的杰出成就及其在國(guó)際設(shè)計(jì)藝術(shù)舞臺(tái)上的崇高地位，但是往往會(huì)忽視宋代家具，而明式家具的觀念、風(fēng)格、種類(lèi)、造型、結(jié)構(gòu)、裝飾等要素在宋代家具上早有豐富的體現(xiàn)。

宋代家具有皇室家具、文人家具、民間家具和宗教家具之分，其中文人家具對(duì)后世的影響較大，也成為宋代家具的代表，它在整體上改變了唐代家具富麗厚重的特色，趨于方正簡(jiǎn)潔，走向了以實(shí)用為主，崇尚簡(jiǎn)練的道路。因此，宋代家具多講求橫平豎直，簡(jiǎn)約明了，并集中地體現(xiàn)在椅、桌、幾、架等品種上，其中的椅子頗具代表性。在宋代家具中，盛行方正簡(jiǎn)潔之風(fēng)，在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)祥中具有重要作用的荷蘭風(fēng)格派與之頗具關(guān)聯(lián)，一些現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師更與宋代家具存在著直接或間接的關(guān)系。因此，研究宋代家具，挖掘其間蘊(yùn)藏的藝術(shù)資源，對(duì)于豐富當(dāng)代設(shè)計(jì)，深化其文化屬性，皆有長(zhǎng)遠(yuǎn)意義。

與當(dāng)代設(shè)計(jì)有異曲同工之妙

千年以來(lái)的設(shè)計(jì)藝術(shù)仍在延續(xù)，宋代文人主動(dòng)倡導(dǎo)的簡(jiǎn)潔樸素的審美觀以及由之產(chǎn)生的家具中的“宋代結(jié)構(gòu)主義”，與工業(yè)化背景下西方設(shè)計(jì)師發(fā)動(dòng)的功能主義之間頗有暗合，而且除了家具，室內(nèi)與建筑亦有不少體現(xiàn)。

譬如，現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的一些名作，在蒙德里安作品基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的杜斯伯格“體育館室內(nèi)設(shè)計(jì)”(20世紀(jì)20年代)、里特維而德“施羅德住宅(含室內(nèi)設(shè)計(jì))”(1924年)、柯布西耶“新精神館”(1925年)、密斯“薩伏依別墅”(1929年)以及“范斯沃斯住宅”(1951年)等，均有上述“宋代結(jié)構(gòu)主義”中平直方正的結(jié)構(gòu)與美學(xué)特征，而且呈現(xiàn)了一定的演變關(guān)系，甚至一些玻璃幕墻式的現(xiàn)代主義建筑，如密斯“西格拉姆大廈”(1954年至1958年)、江蘇省廣播電視總臺(tái)大樓(2009年)等也顯示出這樣的結(jié)構(gòu)與美學(xué)痕跡?？梢?jiàn)，設(shè)計(jì)的千年之變中蘊(yùn)含著某些永恒之道。發(fā)現(xiàn)這種古今相合，既是研究藝術(shù)史過(guò)程中發(fā)現(xiàn)的一種趣味所在，也是解讀古今中外的藝術(shù)與設(shè)計(jì)的一種責(zé)任。

今天的設(shè)計(jì)格局已呈多元化發(fā)展了，昔日現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)獨(dú)霸天下的局面已不復(fù)存在。但是在當(dāng)代設(shè)計(jì)師思考如何使最新科技成果與設(shè)計(jì)藝術(shù)更好結(jié)合時(shí)，前賢的智慧不可輕視，而文明一直不曾中斷的中國(guó)前賢的智慧更不可輕視。

在世界高度融合的今天，繼承與發(fā)展自宋代以來(lái)的一脈相承的優(yōu)秀設(shè)計(jì)藝術(shù)傳統(tǒng)仍有著不可估量的現(xiàn)實(shí)意義。因此，研究宋代家具，挖掘其間蘊(yùn)藏的藝術(shù)資源，不但對(duì)于深化明清家具研究有較大幫助，而且對(duì)于豐富當(dāng)代設(shè)計(jì)，深化其文化屬性，設(shè)計(jì)出更具永恒性的生活藝術(shù)，皆有重要意義。

來(lái)源：中國(guó)文化報(bào)

據(jù)新聞報(bào)道，首先環(huán)保督察已經(jīng)結(jié)束，罰款近25億，這就意味著有無(wú)數(shù)個(gè)企業(yè)已經(jīng)倒閉，同時(shí)有很多人已經(jīng)被捕，如果是被罰款，那么可能還是比較輕的罪行，而對(duì)于眾多，行業(yè)中的木材廠來(lái)說(shuō)，他們也是環(huán)保督察的一個(gè)重要部分。由此可見(jiàn)，整個(gè)行業(yè)已經(jīng)來(lái)了一個(gè)大洗牌。
有部分武漢木材廠很不幸，在首先輪的環(huán)保督察中已經(jīng)被關(guān)閉。在這首先輪檢查的時(shí)候也沒(méi)有給出一個(gè)限定的日期，通過(guò)首輪的環(huán)保督查之后，可能他們的木材加工廠可能會(huì)被重啟，但是被重啟的前提就是一定要符合環(huán)保的檢查，也就是說(shuō)他們?nèi)绻麤](méi)有被整改的話，那么也不能再繼續(xù)生產(chǎn)，也就是很多企業(yè)的無(wú)限期停產(chǎn)。
環(huán)保問(wèn)題一直是武漢木材廠的一個(gè)心頭大病，不僅如此，他們還面臨著現(xiàn)在的世界貿(mào)易戰(zhàn)，所以，對(duì)木材一場(chǎng)來(lái)說(shuō)，自2019年開(kāi)始，就面臨著雙重的壓力，針對(duì)于這種情況，木材加工廠們也紛紛想出了一些對(duì)策，想要減輕這種壓力，但是顯然就目前的木材行業(yè)來(lái)說(shuō)，他們說(shuō)想出對(duì)策，對(duì)于現(xiàn)在的這些政策來(lái)說(shuō)，也是于事無(wú)補(bǔ)。
面對(duì)著現(xiàn)如今的形式，如果木材加工廠想要繼續(xù)堅(jiān)持下去，那么就需要提高自身的建筑木方質(zhì)量以及服務(wù)的質(zhì)量，這才是一個(gè)企業(yè)的生存之本，才是企業(yè)應(yīng)該關(guān)注的痛點(diǎn)，也是應(yīng)該努力的目標(biāo)。